dodatek8 techniki mikrofonowe

BeL

acoustic

180'

SCALĘ rS 5 OCCffltLS «« 0»vrS©W

BIBLIA DŹWIĘKOWCA

WG. ELECTRO-YOICE

DODATEK 8

TECHNIKI MIKROFONOWE

ROZDZIAŁ I

W dodatku nr 3 Biblii Dźwiękowca omawiane są różne typy mikrofonów i sugerowane są pewne możliwości wyboru. (Materiał w dodatku nr 3 2wiązany jest blisko z tematem techniki mikrofonowej, dlatego proponujemy zapoznanie się raz jeszcze z materiałem dodatku 3 jako wstęp do niniejszego dodatku.)

Informacja w dodatku nr 3 dotyczy głównie wyboru mikrofonu i nie jest wystarczająco szczegółowa dla określenia jego zastosowania. Aby uzyskać „właściwy” dźwięk należy wybrać mikrofon z odpowiednią eh — ką częstotliwościową i właściwością kierunkową.

W każdym zastosowaniu mikrofonu, istotną rolę odgrywają dźwięki, które chcemy słyszeć oraz te dźwięki, które są niepożądane (tzw. „background noise” czyli „szum tła”). Na przykład możemy akcentować tony niskiej częstotliwości, podczas gdy w innej sytuacji dążyć będziemy do redukowania częstotliwości niskich w celu wyeliminowania niepotrzebnych i dudniących dźwięków otoczenia i pogłosu, których nie chcemy „słyszeć”.

W tym celu możemy również użyć mikrofon kierunkowy, by wyłowie tylko dźwięk pożądany, eliminując jednocześnie dźwięki „niechciane”.

Mikrofony kierunkowe. Jak sugerowano powyżej, mikrofon kierunkowy może. być użyty w celu „wyłowienia” dźwięków pożądanych sposród innych przeszkadzających hałasów. Poprzez ograniczenie wychwytywania dźwięków bocznych — nieosiowych, mikrofon kierunkowy redukuje amplitudy dźwięków niepożądanych takich, jak: hałasy, pogłos, czy muzyka z towarzyszącego instrumentu lub wokalisty.

Powszechnie używane mikrofony kierunkowe należą do ogólnej klasy — mikrofonów kardioidalnych. Ta klasa obejmuje mikrofony z kardioidalnymi, hyper — kardioidal-nymi i super — kardioidalnymi ch —kami kierunkowosci (biegunowymi). Wykresy tych charaktrystyk przedstawione są na rys. nr 1. Mikrofony super —kardioidalne i hyper—kardioidalne mają większe ogolne tłumienie dźwięków w tylnej części swojej półkuli kierunkowosci i większe ogólne tłumienie przypadkowych dźwięków bocznych, ale ich wadą jest posiadanie mocno kierunkowego „listka” tyinego.Mikrofon hyper — kardioidalny, ze względu na jego mniejszą czułość przy kącie 180 stopni tylko oódB w stosunku do czoła, jest mniej powszechny w użyciu od kardioidalnego i super — kardioidalnego. Przy pewnych zastosowaniach pożądane jest redukowanie dźwięków, które pochodzą z określonego kierunku.

Jak pokazują wykresy biegunowe, takie mikrofony mogą być „nakierowane” pod takim kątem, by wartość zerowa ich czułości przypadała właśnie na kierunek dźwięków niepożądanych. W ten sposób, wychwytywanie przez mik-

RYSUNEK 1 - Obszar kardioidy

rofon dźwięków przeszkadzających, dochodzących z instrumentów towarzyszących może być zredukowane w sposób naturalny, tylko przez umiejętne nakierowanie mikrofonu.

Mikrofony kierunkowe mogą być również użyte do redukowania ujmowania dźwięków o przypadkowej właściwości kierunkowej, takich jak hałas i pogłos, zwłaszcza w pomieszczeniach, gdzie hałasy są długotrwałe i tworzą pole pogłosowe.

Można więc uogólnić tezę, że mikrofon kierunkowy powinien być wybierany do zastosowań, kiedy konieczne jest izolowanie określonego źródła dźwięku, bądź ograniczenie ujmowania przez mikrofon pogłosu w pomieszczemu i przy hałasie otoczenia. Prawdą jest, że mikrofon kierunkowy zezwala na bardziej odległe umieszczenie go od źródła. Szczególnie sprawdza się to przy mikrofonie o wysokiej kierunkowości takiej jaką posiadają mikrofony interferencyjne o kształcie długiej rury.

Biorąc powyższe pod uwagę, może wydawać się logiczne wybieranie zawsze mikrofonu najbardziej kierunkowego, takiego jak mikrofon interferencyjny („rura”). Jednakowoż takie mikrofony mają ograniczone zastosowanie do ujmowania dźwięków z dużych odległości i m.innymi z powodu swoich dużych wymiarów i znacznych różnic w ch — ce częstotliwościowej zależnej od kierunku padania fali dźwiękowej stosowane są głównie w filmie i telewizji.

Związane jest z tym następujące pytanie pytanie: „dlaczego więc nie używać zawsze mikrofonu kierunkowego ?”

No właśnie. Kolejna dyskusja doprowadzi nas do odpowiedzi: „są takie właściwości mikrofonów dookólnych (wszechhierunkowych), które są bardziej korzystne przy pewnych zastosowaniach”.

Mikrofony wszechkierunkowe (dookólne). Powodami użycia mikrofonów wszechkierunkowych jest ich zdolność do eliminowania niepożądanych efektów dźwiękowych, w tym, „efektu zbliżeniowego” (omówionego nieco później). Nie występują tu pewne problemy charakterystyczne dla mikrofonów kierunkowych i dlatego często są one wykorzystywane, ponieważ mogą zaoferować następujące korzyści dające im przewagę nad mikrofonami kierunkowymi:

—    mniejsza podatność mechaniczna

—    mniejsza podatność na wiatr

—    mniejsza podatność na dźwięki oddechu

—    szersze pasmo przenoszenia

—    bardziej dokładne ujmowanie dźwięków przestrzennych

—    brak „efektu zbliżeniowego”

Rozważanie nad tymi korzyściami w stosunku do korzyści płynących z użycia mikrofonu kierunkowego jest trudne. Jest to stara historia typu „jabłka czy pomarańcze”. Często decyzja polega na wyborze „stwarzającym najmniejszy sprzeciw”, lub wyborze wszechkierunkowego mikrofonu ze względu na jego prostotę i mniejszy koszt.

Charakterystyka częstotliwościowa. Przy wyborze mikrofonu, by uzyskać „właściwy” dźwięk, ważne jest wybranie mikrofonu z właściwą, dla konkretnych zastosowań, charakterystyką częstotliwościową.

Dla nagrania organów piszczałowych ważne by pasmo przenoszenia wybranego mikrofonu korespondowało z niskimi częstotliwościami wytwarzanymi przez ten instrument i jednocześnie było odpowiednio szerokie dla zarejestrowania najwyższych tonow emitowanych przez źródło dźwięku. Jednakże, używanie najszerszego pasma nie zawsze jest właściwe!

Ograniczenie szerokości pasma przenoszenia mikrofonu może dać efekt w postaci naturalnego redukowania niepotrzebnych hałasów takich jak: dźwięki klimatyzacji czy dźwięki pogłosowe w dużych pomieszczeniach. Te dźwięki można często zredukować przez tłumienie — ograniczenie zakresu niskich częstotliwości bez jakiegokolwiek wpływu na nieco wyższe częstotliwości przypadające na zakres ludzkiego głosu. Takie naturalne „tłumienie” może być częścią w planowaniu wyboru mikrofonu.

W końcu, świadome zastosowanie mikrofonu o odpowiedniej charakterystyce częstotliwościowej może służyć do „prezencji” pewnych częstotliwości, zwykle by nadać specjalny efekt „artystyczny”.

„Efekt zbliżeniowy”. Efekt zbliżeniowy jest właściwością mikrofonu, polegającą na zwiększeniu częstotliwości niskich tonów przy bliskim umiejscowieniu mikrofonu przy źródle.

Wszystkie mikrofony rodzaju kardioidalnych wykazują wpływ zbliżenia, ale w bardzo różnych stopniach. Mikrofony kardioidalne Single—D wykazują zdecydowaniezwię-kszenie poziomu niskich częstotliwości, podczas gdy mikrofony kardioidalne Variable — D wykazują to w ograniczonym zakresie.

Są też pozytywne aspekty „efektu zbliżeniowego”:

—    efekt artystyczny intymnego zabarwienia głosu i kontrola tego zabarwienia

—    możliwość zwiększenia bezpiecznego wzmocnienia czułości systemu P.A. (nagłośniającego).

Takie uwypuklenie niskich częstotliwości w mikrofonach typu Single —D stało się standardem dla wokalistów w występach na żywo i jest czasami pożądanym efektem

w studiach nagrań, zwłaszcza radiowych — słuchowisko wych.

Np. dla spotęgowania atmosfery intymności, w kwestii „kocham cię...”, wystarczy odpowiednio podnieść poziom niskich częstotliwości, natomiast kwestia „...nienawidzę go!!!” lepiej „przemówi” przy uwypukleniu zakresu 3 do 5 kHz. Warto to sprawdzić.

Mikrofony Single —D są często tak projektowane aby zapewnie uwypuklenie niskich tonów przy „bliskim śpiewaniu” z jednoczesnym podbiciem w zakresie 5 do 10 kHz. Jednakże są pewne środki ostrożności, na które należy zwrócić baczną uwagę przed użyciem mikrofonów Sing-le-D!

1.    Zwiększony bezpieczny margines wzmocnienia przed sprzężeniem zwrotnym powinien być rozpatrywany jako zwiększenie głośności w zakresie niskich częstotliwości, a mikrofon powienien być umiejscowiony blisko źródła dla maximum uwypuklenia.

2.    Uwypuklenie niskich częstotliwości w odległości od źródła równej 1/4 cal jest o wiele większe niż przy odległości 1/2 cala i faktycznie maleje w zakresie oddalenia od ust ok. 18 cali. Wpływ zbliżenia sprawia, że mikrofony wykazują tę „dodatkową” czułość na ustawienie ich względem źródła i dlatego kontrola tego ustawienia jest ważna w celu uzyskania pożądanej jakości dźwięku.

3.    Mikrofony Single—D mogą wzmagać hałas od podmuchów wiatru jak też mocno uwydatniać spółgłoskę „p” (tzw. efekt „pop”).

4.    Charakterystyki częstotliwościowe mikrofonów Single—D mogą różnić się zależnie od modelu, a ponieważ liczą się rezultaty artystyczne, wybór odpowiedniego modelu może być znaczący dla uzyskania właściwego rezultatu.

Jak wynika to z powyższych wskazówek, mikrofon Single — D nie jest dla każdego i nie jest zwykłym mikrofonem, dlatego Electro —Voice wynalazł inny mikrofon, typu Variable —D. Mikrofony Variable —D wykazują znacznie niniejszy wpływ zbliżenia niż mikrofony Single—D. Mikrofony Variable —D są używane tam, gdzie wpływ zbliżenia nie jest tak istotny, ale tłumienie dźwięków bocznych jest bardzo pożądane. W systemach P.A., gdzie mikrofon nie jest umieszczany blisko źródła, mikrofon Variable—D zapewnia większy margines dopuszczalnego wzmocnienia przed wystąpieniem sprzężenia w porównaniu z mikrofonem Single—D i wszechkierunkowym. W nagraniach, mikrofony Variable—D pozwalają również na izolację źródeł dźwięku i redukcję niepożądanego pogłosu, co sprawia, że wybór mikrofonu Variable—D jest właściwym.

UMIESZCZENIE

Po wybraniu odpowiedniego typu mikrofonu, właściwa technika wymaga jego poprawnego umiejscowienia. Poprawne umiejscowienie polega na znalezieniu „prawidłowego” kąta i odległości mikrofonu w stosunku do źródła dźwięku.

Kąt. Wybranie szczególnego kąta ustawienia mikrofonu względem źródła, wymaga znajomości właściwości promieniowania źródła, znajomości wpływu przedmiotów blisko źródła i mikrofonu, i wreszcie znajomości właściwości kierunkowych samego mikrofonu. Instrumenty

■

■

■

ii

ii

»

■

u

li

■

li

li

»

I

li

I

muzyczne są zwykle-złożone z wielu źródeł, każde z innymi właściwościami częstotliwościowymi i promieniowania. Ta złożoność musi być rozpoznana i wzięta pod uwagę. Więcej na ten temat znajdziesz, Drogi Czytelniku, w rozdziale n.

Jest oczywiste, że należy unikać ustawiania przedmiotów między źródłem i mikrofonem. Większość użytkowników zauważa, że powodują one tzw. „cień”. Nie jest taki oczywisty wpływ przedmiotu sąsiadującego ze źródłem bądź mikrofonem. Odbicia dźwięku od takich przedmiotów „podbarwiają” dźwięk w sposób złożony, na który składa się: długość fali i czasu jej przejścia do mikrofonu. Składowe te mogą w rezultacie tworzyć niekontrolowane wartości szczytowe jak też dołki w charakterystyce częstotliwościowej sygnału wyjściowego z mikrofonu, co jest często przyczyną sprzężeń elektroakustycznych.

Odległość. Odległość od mikrofonu do źródła dźwięku jest często czynnikiem krytycznym w definiowaniu jakości dźwięku.

Ponieważ dźwięk promieniuje od źródła, zmniejsza się jego intensywność, a przy wzrastającej odległości odpowiednio zmniejsza się sygnał wyjściowy z mikrofonu. Degradacja poziomu pożądanych dźwięków ma miejsce przy zwiększeniu odległości mikrofonu od źródła.. W ten sposób problemy z pogłosem, hałasami od podmuchu wiatru, hałasami mechanicznymi a zwłaszcza z bezpiecznym wzmocnieniem systemu PA., mogą stać się trudne do opanowania.

Aby uniknąć tych problemów, umiejscowienie mikrofonu blisko źródła dźwięku jest dobrym rozwiązaniem, przynajmniej na początku.

Konsekwencją tego jest duży odstęp od szumów, doskonała izolacja źródła dźwięku od sygnałów bocznych i indywidualna kontrola sygnałów wyjściowych z poszczególnych mikrofonów. Takie efekty uzyskuje się przy technice „clo-se miking” czyli technice „bliskiego omikrofonowywania”, powszechnej przy nagrywaniu muzyki pop i nagłośnianiu koncertów pop. Wyraźne, izolowane dźwięki wynikające z takiego ustawienia zezwalają na kontrolę i manipulację sygnałami z mikrofonów, co jest bardzo często pożądane.

Technika bliskiego ustawiania mikrofonów jest często tylko postępowaniem wstępnym, mimo wszystko. Jak sugerowano, przy omawianiu kąta ustawienia mikrofonu względem źródła, niektóre instrumenty muzyczne posiadają wielokrotne źródła dźwięku. Zbyt bliskie ustawienie mikrofonu do jednego z tych źródeł, może znacznie zmieni-ćodczytywany charakter brzmieniowy instrumentu. Odsunięcie mikrofonu powoduje bardziej zrównoważone ujmowanie brzmienia, poprzez zredukowanie różnic w odległościach od poszczególnych składowych źródeł względem mikrofonu. Bliskie ustawienie mikrofonu wymaga kontroli jego pozycji. Przy bliskiej odległości od źródła, małe różnice w ustawieniu mikrofonu, mogą powodować duże różnice w jego sygnale wyjściowym.

Dla źródeł ruchomych takich jak klarnet czy saksofon, uzyskanie stałej, bliskiej pozycji, może być bardzo kłopotliwe.

Powyższe czynniki sprawiają, że istnieje tendencja do zwiększania odległości mikrofonu od źródła. Czynnikiem, który często nakazuje przesunięcie ustawienia mikrofonu, jest przeszkoda wizualna. Ma to miejsce na planie filmowym lub telewizyjnym. W rezultacie używa się specjalistycznych, superkierunkowych mikrofonów interferencyjnych tzw. „rur”, choć w ostateczności okazać się może, że żadana pozycja mikrofonu nie jest odpowiednia i cała „zabawa” kończy się po prostu „dubbingiem”.

Powszechnym rezultatem przesunięcia mikrofonu od źródła w pomieszczeniach jest zwiększenie poziomu dźwięków odbitych czyli pogłosu. Kiedy pożądany jest dźwięk pogłosowy, ustawienie mikrofonu może być dostosowywane do zamierzonego efektu.

Elektroakustyczne sprzężenie zwrotne, zwane niekiedy „mikrofonowym” w systemach nagłośniających jest złożonym tematem zawierającym wiele czynników, a jednym z nich jest umiejscowienie mikrofonu. W tym względzie, obowiązuje zasada by umieszczać mikrofonn bardzo blisko wykonawcy, natomiast dalej od dźwięków powracających z głośników systemu PA.

Wyspecjalizowanym miejscem dla mikrofonu, które ostatnio chętnie się stosuje jest miejsce blisko dużej powierzchni odbijającej, zwłaszcza w sytuacjach, gdzie nie można uniknąć takiej powierzchni, np. na scenie teatralnej. Znakomitym przykładem tej techniki jest zamocowanie mikrofonu blisko podłogi sceny w teatrze. Wynikiem eliminacji niekorzystnych odbić dźwięku od podłogi jest znakomita poprawa w jakości ujmowania dźwięku przez mikrofon. Ostęp od podłogi powinien być wielkości 1/2 cala lub mniejszy. (Więcej na temat tej techniki napisano w Dodatku 15 naszej Biblii.)

TECHNIKA WIELOMIKROFONOWA

Właściwe umiejscowienie i prawidłowy wybór mikrofonu może okazać się jeszcze niewystarczającą techniką. Może zaistnieć potrzeba użycia więcej niż tylko jednego mikrofonu. Przedmiotem tego rozdziału jest zatem, „kiedy i gdzie używa się większej liczby mikrofonów”?

Odzielanie mikrofonów jest czasmi wymogiem np. w instalacjach hotelowych i radiofonicznych. Sposób umieszczania mikrofonów w takim przypadku nie jest problemem i nie ma tu żadnych ograniczeń w użyciu odrębnych mikrofonów dla każdego niezależnego toru.

Przeciwnie, tam gdzie używa się połączonych ze sobą dwóch mikrofonów, powinny być one umieszczone jeden blisko obok drugiego albo w bezpośrednim sąsiedztwie aby uniknąć przesunięć fazowych.

Jeśli mikrofony są tak ustawione, że dźwięk dociera do nich z taką samą amplitudą i są one umiejscowione w różnych odległościach od źródła, wówczas zdarza się tzw. opóźnienie fazy. To opóźnienie fazy wprowadza zauważalną degradację sygnału (coś w rodzaju rozdwojenia dźwięku). Pożyteczną zasadą redukowania tego niekorzystnego zjawiska jest „zasada 3:1”. Przy umieszczeniu mikrofonów w odległości od źródła dźwięku równej 3—krotnej odległości między mikrofonami, „fazowanie” nie będzie problemem. f

Podstawowym powodem używania techniki wielomikrofo-nowej jest izolacja i kontrola poszczególnych źródeł dźwięku. Dobrym przykładem jest użycie osobnych mikrofonów do ujmowania odgłosu publiczności. Innym, jest wychwytywanie indywidualnych źródeł dźwięku w obrębię grupy. Ta technika, powszechna w nagrywaniu zezwala na kontrolowanie równowagi i użycie efektów specjalnych dla danego źródła, a także na eksperymentowanie w uzyska niu potrzebnego brzmienia całości obrazu dźwiękowego. Ujmowanie dźwiękowe instrumentów takich jak fortepian, często wymaga użycia więcej mż jednego mikrofonu. Instrument może być duży i mieć wiełe indywidualnych źródeł, każde o innej charakterystyce kierunkowej, które wymagają oddzielnego ujmowania mikrofonem.

Wymieszanie „ciasnego”, bliskiego dźwięku i odbitego, „ogólnego”, może być łatwo osiągalne przez użycie dwóch mikrofonów. Fazowanie w tym przypadku nie jest problemem, ponieważ mikrofony „słyszą” różne dźwięki.

Uzyskanie „obrazu stereo” jest oczywistym powodem dla użyciadwóch lub wiecej mikrofonów. Różne systemy nagrywania stereo używają zgodnych parmikrofonów np. system MS i XY. System ORTF używa pary mikrofonów kardioidalnych, oddzielonych o 17 cm i umieszczonych pod kątem 110 stopni względem siebie. Inne systemy używają specjalnych par mikrofonów dla uzyskania efektu stereo. Każdy z tych systemów posiada precyzyjnie określone wymagania co do liczby i typu użytych mikrofonów.

SUGESTIE I ZAGADNIENIA POMOCNICZE

Istnieją jeszcze inne zagadnienia, które zasługują na omówienie.

Eliminacja sygnałów przeszkadzających. Ruch powietrza przy mikrofonie, spowodowany ruchem mikrofonu, oddechem lub podmuchem wiatru może byc przyczyną niemiłych dla ucha efektów. Należy tu zastosować osłony przeciwwietrzne np. w postaci specjalnych gąbek nakładanych na mikrofon.

Pobudzenie mechaniczne jest częstym zdródłem niepożądanych efektów pochodzących z mikiofonu. Lekkie uderzenie w obudowę mikrofonu np. obrączką lub pierścionkiem, w czasie trzymania mikrofonu, może spowodować niepożądany efekt. Stosowane jest więc zawieszenie przeciwstrząsowe zarówno zewnętrzne np. w postaci uchwytu gardanowego, jak też wewnętrzne , miękkie zamocowanie wkładki mikrofonowej w obudowie mnikrofonu. Należy zwracać uwagę na podatność mikrofonu na wstrząsy i stosować dostępna ochronę.

Generalnie, mikrofony wszechkierunkowe są mniej podatne na wstrząsy mechaniczne niż mikrofony kierunkowe, a mikrofony pojemnościowe są o wiele mniej podatne na wstrząsy niż mikrofony dynamiczne.

Mikrofony specjalne. Współczesna technologia pozwala na używanie specjalnych mikrofonów. Przykładem może być mikrofon o specjalnie ukształtowwanej charakterystyce dostosowanej do głosu ludzkiego, taki jak EV 635A.

Mikrofony „Lavalier”, przypinane do odzieży na klatce piersiowej użytkownika, pozwalają na ustalenie stałej odległości od źródła dźwięku w trakcie wykonywania przez użytkownika ruchów. Nie angażują one również rąk do ich trzymania.

Mikrofony („rurowe”) inetrferencyjne, takie jak EV CAR-DILINE, posiadają charakterystyki biegunowe węższe niż kardioidy i są szczególnie użyteczne dla wychwycenia dźwięków w odległościach większych niż optymalne, dla zastosowań w telewizji i filmie.

Kilka ogólnych wskazówek. Istnieje kilka właściwości źródeł, mikrofonów i ich otoczenia, które wymuszają udzielenie ogólnych wskazówek co do ich zastosowań. Do użytku zewnętrznego, gdy mikrofon jest trzymany w ręce, model wszechkierunkowy jest doskonałym wyborem. Nie zabarwia on dźwięku i ma mniejszą wrażliwość na wiatr i wstrząsy mechaniczne.

Przy pracy z systemem wzmacniającym (P.A.), zwłaszcza przy trzymaniu w ręce,mikrofon „SINGLE ~D” pozwala na większy zapas wzmocnienia przed wystąpieniem sprzężenia elektroakustycznego. Jednakże uwydatnia on niskie tony i dlatego praca z nim powinna być poprzedzona próbami w danym otoczemu.

W wyjątkowo hałaśliwym otoczeniu, eliminacja hałasu i bliskie przystawienie mikrofonu do źródła może poprawić zrozumiałość mowy.

Do tego służą specjalne mikrofony zaprojektowane dla łączności/komunikacji. Są one wrażliwe na oddechy i kontrola ustawienia jest niezbędna ale pracują dobrze w bardzo hałaśliwym otoczeniu np. w helikopterze.

Mikrofon jako narzędzie pomocne przy nagraniu lub odtwarzaniu występu artystycznego stawia wyzwanie technice mikrofonowej. Właściwa ocena muzyki klasycznej, przy występach na żywo jest w dużym stopniu zależna od percepcji dźwięków odbitych. Przy jej nagrywaniu dźwięk odbity jest wręcz niezbędnym elementem. Z tej to przyczyny mikrofony dla rejestracji orkiestry symfonicznej są odpowiednio od niej oddalone, w ten sposób jednocześnie uzyskując odpowiednie zrównoważone ujmowanie dźwięku.

W technice wielomikrofonowej niezbędne jest więc właściwe zrównoważenie poziomów z poszczególnych mikrofonów. Należy bacznie zwracać uwagę na to, by interferencja fazy występująca przy „ujmowaniu” źródła przez dwa różnie oddalone mikrofony została uniknięta. Zakres przenoszenia częstotliwości mikrofonów powinien odpowiadać zakresowi częstotliwości emitowanych przez instrumenty.

Sposób nagrywania i przetwarzania muzyki pop wykazuje tendencje do „bycia twórczym” — poniekąd jako opozycja do wierności i realizmu poszukiwanego w nagraniach muzyki klasycznej. Równowagę uzyskuje się przez tzw.-„mix” za pomocą regulacji poziomow z poszczególnych mikrofonów już w stole mixerskim. Odpowiedni pogłos można tu dodawać sztucznie lub też korzystając z naturalnego sygnału z dodatkowego mikrofonu. Technika bliskiego przystawiania mikrofonów do źródeł dźwięku jest powszechnie stosowana dla oddzielenia akustycznego poszczególnych źródeł (instrumentów) i niezależnej kontroli ich poziomów. Bliskie usytuowanie mikrofonu pozwala na użycie wiecej niż jednego mikrofonu do ujmowania dźwięku danego instrumentu (np.w przypadku fortepianu czy zestawu perkusyjnego). Odpowiedni wybór mikrofonu i sposób umiejscowienia go przy źródle dźwięku warunkuje różnorodność uzyskiwanych efektów w zależności od sposobu umiejscowienia, kierunkowości, szerokości przenoszonego przez mikrofon pasma częstotliwości i jego odległości od źródła.

Potencjalnym problemem przy technice bliskiego omikro-fonowywania jest zmiana poziomu sygnału na jego wyjściu związana ze zmianą jego pozycji. Małe zmiany w odległoś-

__

kierirJumnf

Zalecany poziom wyjłciowy dla mikrofonów E-V Hi-Z&Transistonzed    OdB =» 1 VoIt/Dyne.'CM²

Lo-Z    OdB =» lMilliwaU/lODynes/CM¹

RYSUNEK 2 - Zastosowanie mikrofonów (rekomendacja)

ci od źródła powodują proporcjonalnie duże zmiany sygnału z mikrofonu.

Techniką, która jest używana dla uniknięcia tego problemu jest zamocowanie mikrofonu na instrumencie. Należy być ostrożnym, jeśli chodzi o dwie rzeczy: ujmowanie dźwięku przez mikrofon będzie selektywne dla tego źródła dźwięku, a mikrofon będzie musiał być zamocowany przeciwwstrząsowo by wyeliminować mechaniczne drżenie przenoszone z instrumentu do obudowy mikrofonu.

RODZIAŁ II

W rozdziale I analizowano elementy techniki bez odniesienia do wybranego zastosowania. W tym rozdziale zostaną przeanalizowane wybrane instalacje mikrofonu.

Rysunek 3 pokazuje hipotetyczny układ sceniczny dla małej grupy muzycznej składającej się z bębna, gitary elektrycznej/basowej, pianina, wokalistów i gitary akustycznej. Ta właśnie instalacja mikrofonowa składa się z ośmiu mikrofonów: dwóch dla wokalistów, jednego dla gitary basowej/elektrycznej, jednego dla pianina i gitary akustycznej i jednego dla perkusji. Zgrupowanie instrumentów jest typowe, z perkusją w centrum z tyłu i głównym wokalistą w centrum z przodu. Instrumenty o mniejszej objętości zostały umieszczone razem, daleko od instrumentu wzmocnionego.

Ponieważ jest to system P.A., gdzie występują duże poziomy ciśnienia dźwięku,wszędzie używa się bliskiego rozmieszczenia mikrofonu. Gdziekolwiek było to możliwe, umieszczono mikrofony kardioidalne, tak, że ich „martwy” punkt w ch —ce kierunkowości jest skierowany na najbliższy monitor na scenie, lub innę urządzenie PA. Głośniki systemu PA. powinny być umieszczone z przodu i z boków grupy, biorąc pod uwagę unikanie kierowania ich na bliskie powierzchnie odbijające.

Mikrofony wokalisty. Dla użycia przez wokalistów zalecane są mikrofony kardioidalne Single — D. Mikrofon powinien być umieszczony na statywie, tak jak to pokazano na rys. 4, lub trzymany w ręce, tak by „martwy punkt” kardioi-dy był skierowany na monitor sceniczny, który normalnie będzie umieszczony z przodu przed wokalistą. Rekomendowane mikrofony Electro — Yoice do tych celów to: PL80

GITARY

SOLOWA /BASOWA

HI-HAT

MONITOR

DUŻY BĘBEN

PIANINO

VOCAL

YOCAL

GITARA AKUSTYCZNA

MONITOR

RYSUNEK 3 - Ustawienie zespołu muzycznego

RYSUNEK 6 - Ustawienie mikrofonu przy pianinie

RYSUNEK 4 - Użycie mikrofonu dla vocalu

(preferowany), PL91A, PL76A, PL77A, z PL95, który umożliwia pracę z maxymalnym wzmocnieniem przed wystąpieniem sprzężenia.

Obydwa mikrofony powinny być tego samego typu dla uniknięcia potrzeby wyrównywania poziomu i korekcji „barwy” w mikserze. Dla instalacji zewnętrznych powin-nna byc użyta specjalna gąbka — Model 376 jako ochrona przed wiatrem.

Ujmowanie dźwięku gitary elektrycznej/basowej. Umieść mikrofon bardzo blisko przy głośniku w centralnym miejscu między środkiem a brzegiem kopułki. (Zobacz rys. 5) Wybierz głośnik z kilku identycznych w zestawie.Mikrofon Variable —D, taki jak PL 6 lub PL11 jest szczególnie preferowany ze względu na jego wspaniałą ch — kę biegunową i gładką, płaską ch —kę częstotliwościową.

Mikrofon fortepianowy. Pojedynczy, kardioidalny, Variab-le —D jest zamocowany jak widać na statywie blisko płyty rezonującej (Rysunek 6).

Drugi mikrofon, jeśli to tylko możliwe, mógłby poprawić równowagę w brzmieniu.

Do przystawienia odrębnych mikrofonów, dla niskich i wysokich tonow, polecane są mikrofonny typu Variab-le-D.

Gitara akustyczna. Z powodu niskiej amplitudy sygnału dźwiękowego z tego instrumentu ujmowanie dźwięku jest trudne. Mikrofon kardioidalny Variable —D jest zamocowany na statywie podłogowym, poniżej ręki, skierowany w stronę otworu. (Zobacz rys. 7) Bliskie umiejscowienie jest niezbędne, ale musi pozwolić na pewien ruch instrumentu. Jak sugerowano poprzednio, skieruj tylną stronę mikrofonu w stronę najbliższego monitora scenicznego albo głośnika systemu PA jeśli jest w bliższej odległości Przy bliskim umieszczeniu mikrofonu przy otworze rezonansowym należy liczyć się z tym, że dźwięk może nieco dudnić, szczególnie gdy użyjemy mikrofonu od wokalisty czyli Single — D.

Mikrofony perkusji. Znaczna różnorodność w ilości i umiejscowieniu jest możliwa przy omikrofonowywaniu

RYSUNEK 5 - Ustawienie mikrofonu przy wzmacniaczu gitarowym

RYSUNEK 7 - Ustawienie mikrofonu przy gitarze akustycznej

i

■

■

■

■

■

■

i

i

■

■

■

■

■

■

■

■

■

■

I

I

■

V

I

I

I

I

I

I

n

i

RYSUNEK 8 - Omikrofonowanie bębnów

perkusji. W układzie pokazanym na rysunku nr 8, użyto czterech mikrofonów: jeden dla dużego bębna, jeden dla hi — hat’u, jeden dla werbla i jeden dla kotłow i talerzy Mikrofon dla dużegom bębna jest wszechkierunkowy, dynamiczny, taki jak PL9 lub PL5, i został umieszczony na poduszce wewnątrz otwartej części bębna. Ponieważ, hi —hat, talerze i werbel wytwarzają dźwięki o wysokich częstotliwościach, poleca się do ich ujmowania kardioidal-nę mikrofony pojemnościowe np. Electro —Voice PL77A i CS15P.

Mikrofon werbla jest zamocowany ponad nim, naprzeciw pola uderzenia. Przód mikrofonu wystaje ponad brzeg werbla. Bardziej zaawansowaną techniką jest umieszczenie dodatkowego mikrofonu pod werblem, od strony sprężyn i odpowiednie zmiksowanie ich poziomow. (Uwaga: sygnały z tych dwóch mikrofonów mogą wykazywać przeciwne fazy.)

Mikrofon hi — hat’u jest mocowany naprzeciw powierzchni uderzenia, nad i obok brzegu górnego talerza.

Mikrofon używany przy talerzach i kotłach jest mocowany poniżej talerzy, skierowany w stronę tom —tom, ujmując kątem 90 stopni dźwięk talerzy.

WNIOSEK

Nie wszyscy czytelnicy stwierdzą, że wybrane umiejscowienia mikrofonów w naszym przykładzie mają zastosowanie dla ich własnych 'potrzeb. Tym czytelnikom polecamy eksperymentowanie różnymi technikami według wskazówek zamieszczonych w rozdziale I. Należy zwrócić uwagę naszym uzdolnionym technicznie czytelnikom, że zaangażowanie kogoś odpowiedzialnego za efekt artystyczny jest niezbędne.

Wypróbowując różne mikrofony, zmieniając ich umiejscowienie oraz krytyczna ocena efektu dźwiękowego jest sednem techniki mikrofonowej, a rozwinięcie krytycznego „ucha” jest niezbędnym elementem.

Wiedza, doświadczenie, eksperymenty i „krytyczne ucho” prowadzą do efektu, którym jest dobra technika mikrofonowa.

SPECJALNA UWAGA DLA CZYTELNIKA!

„BIBLIA DŹWIĘKOWCA” i niniejszy dodatek zostały opracowane, aby dopomóc w rozwiązywaniu problemów nagłośniania i kompletowania systemów dźwiękowych. Prosimy o powiadamianie nas o innych problemach, którymi powinniśmy się zająć w kolejnych dodatkach.

Jeśli nie posiadasz egzemplarza Biblii i pragniesz go otrzymać oraz znaleźć się na naszej wysyłkowej liście dla otrzymywania dalszych dodatków, prosimy o wypełnienie załączonej ankiety i wpłacenie odpowiedniej kwoty na adres podany niżej.

Jeśli masz już BIBLIĘ, ale pragniesz otrzymywać kolejne dodatki, wystarczy przysłać tylko wypełnioną ankietę a pieniądze zatrzymać. Coż za interes?!!

£££ acoustic

ul. Dywizjonu 303 33d/36 80 —462 Gdańsk

Strona Siódma