37901 IMGE63

286 Jean-Luc Godard

wyrazić ten moment zawahania? Pytaniem: „Jak ją zaczepić?” — odpowie reżyseria. Ale żeby dopuścić do głosu to drugie pytanie: „Czy zdołam ją pokochać?” — musicie zaznaczyć ważność tego ułamka sekundy, podczas którego pytania te się pojawiają. Może się więc zdarzyć, że to nie środkami reżyserii trzeba będzie wyrazić oczywistość chwilowego trwania tego pomysłu czy też jego nagłe wyłonienie się w toku narracji, lecz trzeba to będzie osiągnąć w montażu. Kiedy następuje taka okoliczność? Otóż za każdym razem, kiedy wymaga tego sytuacja, kiedy w obrębie ujęcia arabeska domaga się zamiany na efekt szoku, kiedy przy zmianie scen spójność filmu wymusza dołożenie do opisu intrygi — także opisu postaci. Widać na tym przykładzie, że kiedy mówi się o reżyserii, mówi się automatycznie także o montażu. Kiedy efekty montażu sumują się z efektami reżyserii, piękno tej ostatniej podwaja się; urok reżyserii odkrywa wówczas swój sekret, podobnie jak w matematyce, kiedy rozwiązanie równania odsłania niewiadomą.

Kto ulega urokowi montażu, ulega też pokusie krótkiego ujęcia. W jaki sposób? Czyniąc ze spojrzenia swój główny atut. Utożsamienie się ze spojrzeniem — to niemal definicja montażu, to jego najwyższa ambicja i zarazem poddanie się reżyserii. To w istocie podkreślenie obecności duszy obok umysłu, namiętności — obok wyrachowania, to zwycięstwo serca nad inteligencją, to likwidacja przestrzeni na korzyść czasu. Słynna sekwencja gry na cymbałkach w nowej wersji Człowieka, który wiedział za dużo Hitchcocka jest tego najlepszym dowodem. Wiedzieć, dokąd można przedłużyć scenę — to już montaż, podczas gdy troska o połączenia między ujęciami należy jeszcze do problemów zdjęć. Film genialnie wyreżyserowany sprawia wrażenie prostego następstwa scen, natomiast film genialnie zmontowany sprawia wrażenie pozbawionego jakiejkolwiek reżyserii. Kinematograficznie rzecz ujmując, bitwa w Aleksandrze Newskim Eisensteina nie ustępuje w niczym Marynarzowi na dnie morza Rustera Keatona. W ostatecznym

MONTAŻ, MOJE PIĘKNE ZMARTWIENIE

287

rozrachunku bowiem dawać wrażenie trwania poprzez ruch od zbliżenia do planu ogólnego — to jeden z celów reżyserii, zaś odwrotność — to jeden z celów montażu. Można improwizować i wymyślać równie dobrze przy stole montażowym, jak na planie. Podział jednego ruchu kamery na cztery odcinki może się okazać skuteczniejszy niż zachowanie ujęcia w takim kształcie, jak zostało ono nakręcone. Jeden zręczny efekt montażu może lepiej wyrazić zmianę spojrzenia niż jazda kamery czy najbardziej wyrafinowana panorama. Trzeba tylko zasugerować, ile czasu potrwa bitwa, na jakim terenie się rozegra. W rezultacie montaż, przecząc reżyserii, jednocześnie zapowiada ją i przygotowuje; jedno i drugie zależy od siebie nawzajem. Reżyserować to kombinować; potem się okaże, czy ta kombinacja jest dobrze czy źle zmontowana.

I podobnie jak reżyser powinien kontrolować montaż swego filmu, tak montażysta powinien porzucać czasem zapach kleju i taśmy dla ciepła reflektorów. Kręcąc się po planie — zorientuje się najlepiej, na czym polega znaczenie sceny, jakie są jej silne, a jakie słabe momenty, co skłania do zmiany planu, toteż w efekcie nie podda się — tnąc — wyłącznie pokusie zgodności kierunków ruchu, co stanowi abc montażu; przyznaję, pod warunkiem jednak, że nie stosuje się tej zasady zbyt mechanicznie, jak czyni to na przykład Marguerite Renoir, która tnie często scenę akurat w momencie, kiedy stawała się ona interesująca. Kto pójdzie śladem takiego montażysty — ten zrobi zarazem pierwsze kroki filmowca.

Z języka francuskiego przełożył Tadeusz Lubelski