45330 IMG13

ka musi się bronić. Bezpośrednią, natychmiastową formą obrony jest „uśmieszek ironii wobec tej kretynki”, który córka nosi wyrysowany na twarzy. Jednak ironia pozwala tylko wytrwać, a trzeba by się wyzwolić.

W tym dopomóc mogą pośrednie (wytworzone skutkiem refleksji) formy obrony, narracje pobierane z literatury i mitu. Nie wymazują one ani nie przykrywają poziomu bebechu i wulgaryzmu. Nie chodzi bowiem o to, żeby tekst uszlachetnić (szlachetność to chrześcijański pomysł). Strategie córki to splatanie wysokiego z niskim, dramatycznego z komicznym, wzniosłego z wulgarnym, groteskowość, a także łączenie języka popkultury (obcego matce) z językiem abstrakcyjnego myślenia.

Do kultury wysokiej należą odniesienia do antycznego greckiego teatru (Oreste-ja) oraz mitologii greckiej (Demeter i Kora - Persefona), mitu wygnania żydowskiego w Babilonii, okrutna i katastroficzna mitologia aztecka, a także hinduski mit Aryma-na. Wampir Nosferatu jest dla córki symbolem obcości, opuszczenia i braku kontaktu z własnym życiem. Usia, wyzuta przez matkę z historii, nie stara się wkupić w jej łaski, używając jednolicie wysokiego tonu. Za to rozwija wątki prywatnych mitów w oparciu o kulturę popularną. Lara Croft życzliwie wskazuje na anachroniczność

matki; Ripley, która pojawia się w czasach małżeństwa, wspomaga Usię swoją mocą. Córka korzysta też z obrazów niewoli i buntu w tych kulturach, gdzie wzrok matki me sięga (stąd Nat Turner i bunt niewolników nad Missisipi). Z pomocą tych narracji córka kreśli granicę między sobą a matką.

Ostatecznie jednak nie można się uwolnić samej, bez matki. Usia, córka Me-ter, jeszcze tego nie wie, gdy na spróchniałej kłodzie przez bagna Missisipi jest niesiona do mieszkania matki przy ulicy noszącej imię jednego z bohaterów powstania w getcie warszawskim. Towarzyszy jej w tym świadomość braku możliwości kierke-g owskiego wyboru (człowiek ma przed sobą albo-albo: albo skończoność, albo wieczność). Tu brak podobnej alternatywy: „Albo się Tu jest - Albo się Tu jest”.

86