45850 Inga Iwasiów Gender dla średniozaawansowanych 9

dzień dzisiejszy Józefa Kelery. Tytułowy „Grand Guignol” to teatrzyk paryski zaspokajający tak gusty gawiedzi, jak i snobizmy elity, a wystawiający bulwarowo i dosłownie opowiastki o morderstwach, torturach, porwaniach. Kelera nie poprzestaje na tej asocjacji, rewiduje własne pierwsze wrażenie, bowiem dziś, kiedy pisze, wie więcej „o nieszczęsnej autorce” (s. 144). W gruncie rzeczy, mimo historycz-noteatralnej diagnozy, nie udaje mu się uniknąć perspektywy me-lodramatycznej, wraca w wielu miejscach do „nieszczęsnej panny Kane”, która powiesiła się w toalecie, a widzowie patrzą na to z wygodnych foteli... Jako wrażliwy człowiek Kelera rozumie dramat osoby i traktuje wobec tego tekst dramatu jako wehikuł [który mógłby ponieść] całą tę wściekłość, cały bół świata i cały bagaż psychotycznych fantazmatów, perseweracji, nienasyceń i Bóg wie jakich jeszcze cierpień autorki. Wehikuł ten, domyślamy się, jest zbyt słaby, bo zapożyczony u przebrzmiałych poetyk: ekspresjonistycznego dramatu jaźni, Becketta, kontrkultury. Krytyk, niekonsekwentnie, mówi o wystawieniach i tekstach równolegle, choć nie mam pewności, czy Oczyszczonych czytał. Czytał na pewno podręczniki historii teatru. Nie wiem też, jakie asocjacje estetyczne mogłyby go usatysfakcjonować, bo zdaje się akceptować proces poszukiwań artystycznych tylkojako zbiór ciekawostek, epizodów, po których teatr wraca do jakiejś pożądanej... wzniosłości? mimetyczności? Na pewno Kelera nie dał sobą potrząsnąć.

Dał mimo wszystko pozwolenie na napisanie Oczyszczonych, bowiem prywatna bajka fantazmatyczna ma placet przeżytego (tu: porzuconego) życia. Cały wywód zmierza w tym kierunku, żeby rozgrzeszyć wtórność i niezręczność „nieszczęsnej”, pokazać znawstwo piszącego, a w końcu odebrać Warlikowskiemu i innym estetom prawo do korzystania z produktu cudzej egzystencji. Po drodze dostaje się „nowym brutalistom” w sposób ujawniający, że tym razem idzie o środki wyrazu i dobry smak - w rzymskim pantonimusie na przykład zabijano naprawdę, czyli nic nowego. W sprawie Rzymian: trzeba bardzo się postarać, żeby nie widzieć różnicy. Starożytni za nic mieli życie skazańców i niewolników, „podstawiali” ich w miejsce negatywnych lub ciężko doświadczanych postaci; cierpienie bohaterów dzisiejszych wypełnia sobą cały teatr, cały świat i ani przez moment nie jest nieważne, nie służy pustej rozrywce - ale też nie jest nudne, choćby dlatego że kontrapunktowane - zwłaszcza w tradycji Beckettowskiej - ironią i śmiechem. Pojęcie rytuału także zmieniło się dziś znacznie: Kane nie zakłada zbiorowego katharsis, nie daje ekstatycznej nadziei. Choć można to różnie interpretować, Roman Pawłowski widzi w Zbombardowanych, prócz krytyki społeczeństwa przemocy, opis sposobów przetrwania. Jeśłi miałyby być poprzedzone tym wszystkim, co w sztuce się zdarzy, wolałabym nie znać dalszego ciągu takiego świata. Jest to przetrwanie w wielkim magazynie kadłubów - ale może lepsze to niż utknięcie w mieszczańskim samozaspokojeniu, tak chętnie przez bohaterów uprawianym, przynajmniej póki mają wszystkie członki przy sobie.

Wróćmy do stanowiska Kelery, który stara się przekonać czytelników, że nie ma uprzedzeń, rozumie, nic mu nie dziwne, odmawia tylko klaskania Warlikowskiemu i wpisania się w chór zachwyconych oszołomów. Jego prawo. Gdybym czytała ten tekst quasi-psychoanalitycznie, nie mogłabym pominąć refrenicznie powracającego motywu penisa, pochodzącego z Miłości Fedry, a na koniec lękliwie przysłanianego przez innego bohatera... Czy nie idzie o to, że ta „nieszczęsna Kane” zasługuje na współczucie, lecz porzucenie klasycznego (tu: w sensie oswojonego, powszechnego) języka opisu teatralnych zdarzeń i literatury grozi kulturze wykastrowaniem? Jeśli opuścimy estetyczny bastion poetyk, stylów, konwencji i zobaczymy coś, czego nie chcemy nawet pomyśleć - czy nie utracimy złudzenia władzy nad sztuką i własnego, nią fundowanego, bezpieczeństwa?

Nie idzie mi jednak o psychoanalityczną rozbiórkę wypowiedzi krytycznych, Grand Guignol na dzień dzisiejszy reprezentuje tu taki styl odbioru, który polega na znawstwie, nie uciekając od „ludzkiego” spojrzenia na autorkę. Tymczasem albo-albo. Albo jesteśmy encyklopedystami, badaczami artefaktu, krytykami mieszczańskimi, którzy litują się i mają za złe, albo uwzględniamy wytwórcę

201