488,489

tycznej. W te konwencjonalne schematy fabularne klasycy wprowadzili typowe, często się powtarzające sytuacje i konflikty moralne: konllili uczucia i obowiązku, namiętności i normy moralnej, emocji i nakazu etycznego. Znamy te sytuacje z dramatów Racine’a i Corneille’a. Utrwu Jony w tradycji kulturalnej schemat mitologiczny umożliwiał przechla wienie owych sytuacji i konfliktów bez konieczności budowania nowc| fabuły i nowych bohaterów. Na skutek tego, że zawiera! znane i uznawani¹ elementy, nadawał tym sytuacjom i konfliktom walor ogólnoludzki, niejako ponadhistoryczny, choć w istocie były one mocno osadzone w rzeczywistości społecznej i kulturalnej, która zrodziła klasycyzm

Dla literatury romantycznej niezwykle charakterystyczny jest temat, którego zasadniczym składnikiem jest konflikt między jednostką a światem. Owa jednostka, tzw. bohater romantyczny, skłócony ze środowiskiem, nie znajdujący sobie miejsca w układzie społecznym, przerastający otoczenie stopniem wrażliwości i intensywnością życia wewnętrznego — poszukuje wolności i swobody czynu w jakichś środowiskach egzotycznych, poza zasięgiem ograniczających norm i schematów kul-1 turalnych. Tego rodzaju kreację bohatera, podobnie jak analogiczne schc-1 maty sytuacji i konfliktów, spotykamy w wielu utworach romantycznych I (u Byrona, Słowackiego, Chateaubrianda i in.).

Pozytywizm — w pierwszej fazie swego rozwoju — stworzył pewien I zasób obiegowych motywów tematycznych i towarzyszących im ten-1 dencji. W utworach polskich pozytywistów z lat sześćdziesiątych i sic-1 demdziesiątych pojawia się bardzo często wyraźne przeciwstawienie I bohaterów reprezentujących postawy i poglądy zwalczane przez ideolo* 1 gów pozytywizmu (np. typową postacią byl bankrutujący ziemianin) bohaterom pozytywnym, realizującym w swoich zapatrywaniach i dzia- I łalności społecznej ideały i hasła pozytywistów (typowymi postaciami I byli tu m.in. inżynierowie i lekarze). Temat taki, często się powtarzający, ■ pociągał za sobą utwierdzenie się pewnej schematycznej kompozycji I fabularnej, opartej na paralelizmic dwóch wątków („pozytywnego”! i „negatywnego”) i na ich kontraście. Typowym, wręcz wzorcowym 1 przykładem mogą tu być Humoreski z teki Worszyłly Sienkiewicza. 1 W poezji futurystycznej istniał pewien zespól obiegowych tematów | związanych z określónymi elementami nowoczesnej cywilizacji (samolot, ' telefon, kino itd.), z życiem miejskim (tłum, architektura miasta) i techni ką. Pojawiały się one w bardzo wielu utworach poetyckich powstałych w orbicie działania ruchu futurystycznego, a ich charakterystyczne zagęs/ ■cnie stanowi jedną z istotniejszych właściwości całego prądu w skali nu ędzynarodowej.

i Przykładów podobnych można by podać bez liku. Każdy prąd lipnicki wytwarza pewien repertuar tematów czy też motywów tematyczny* li powiązanych z określonymi ideami, które z rozmaitych powodów Odpowiadają dążeniom tego prądu. Nie oznacza to wcale, aby w utworach powstałych w jego obrębie pojawiały się wyłącznie tematy pochodzące ł tego repertuaru. Występuje również szereg innych, jednak ów repertuar z racji jednolitości i tego, żc odpowiada ogólniejszym założeniom pi.idu, odgrywa rolę dominującą i trzeba go przywołać, ilekroć charakteryzujemy określony prąd.

Tematy i wyrażane przez nie idee wyrastają bezpośrednio z tego, Ci i jest fundamentem ideologicznym prądu. Wyrastają w związku z no-fyynii zadaniami i jako odpowiednik nowych sytuacji społecznych i ideowych. Z drugiej strony tematy te i idee pociągają niejednokrotnie za |obą jako konsekwencję powstanie nowych środków artystyczno-lite-Bpckich (kompozycyjnych, stylistycznych itd.), mogących im sprostać i utrwalić je w dziełach literackich w sposób odpowiadający założeniom poetyki. Sfera prądu literackiego, o której mówimy, pozostaje zatem Rl ścisłych, strukturalnych związkach z filozoficznym i ideologicznym podłożem prądu oraz w równie ścisłych związkach z zespołem środków artystyczno-literackich, który w ramach tego prądu został ukształtowany.

4) Zespól środków artystyczno-literackich prądu, tj. zarówno poszczególne środki artystyczne, jak też, co ważniejsze, ich rozmaite połączenia i układy, tworzące w obrębie danego prądu określony system (mniej lub bardziej spoisty) — wyrasta z potrzeb nowej tematyki i wyznaczany jest przez założenia poetyki. Mówiąc o środkach artystyczno -literackich, mamy na myśli takie zjawiska, jak formy rodzajowe i gatunkowe, jak — w ich obrębie — typy kompozycji, fabularnej w epice i dramacie oraz niefabularnej w liryce, jak formy językowo-stylistyczne (narracja, monologi, dialogi itd.), jak środki wetsyfikacyjne itd. 1 bynajmniej nie poszczególne elementy odgrywają tu główną rolę, ponieważ mogą one być wprost przejmowane z tradycji, ale ich swoiste związki i kombinacje, te bowiem są dopiero określane przez założenia danego prądu.

Na przykład dla klasycyzmu charakterystyczne było dążenie do stworzenia pewnego zamkniętego systemu gatunków, stylów i środków języ-

489