49032 stu3

S2

KA JARZYNA KORYLARCZYK

Intertekstualność i aleeacia fotografii

W jaki sposób fotografia staje się mitem? Dużą rolę w tym procesie odgrywają procesy nawiązań intertekstualnych i alegacyjnych.

Według Michała Głowińskiego intertekstualność to „te relacje z innymi utworami, które stały się elementem strukturalnym lub (...) znaczeniowym (semantycznym), relacje zamierzone i w taki czy inny sposób widoczne, można by powiedzieć: przeznaczone dla czytelnika”¹. Nie każde nawiązanie czy odniesienie do innego tekstu kultury ma charakter intertekstu-ałny: „o intertekstualności można mówić tylko wtedy, gdy odwołanie do tekstu wcześniejszego jest elementem budowy znaczeniowej tekstu, w którym ono się dokonuje”². Wprowadzenie odwołania do tekstu jest przy tym świadomym wyborem autora. Zwykle nadawca umieszcza też w tekście tzw. interpretant - wskaźnik, ułatwiający odbiorcy odnalezienie i zidentyfikowanie odniesienia.

Ważnym wyróżnikiem relacji intertekstualnej jest równorzędność pozostających w niej tekstów kultury. Są one równymi „partnerami” w dialogu, w którym żaden nie ma pozycji dominującej nad drugim. Przywołanie intertekstualne ma wydobyć w przywołującym tekście kultury nowy, wyższy sens me przez przywołanie autorytetu innego dzieła, ale przez wspólne wypracowanie bogatszej konotacji.

Innym rodzajem relacji między tekstami kultury jest alegacja. Do ale-gacji zaliczyć można „wszelkie odwołania tekstowe nie łączące się z żywiołem dialogiczności, takie, w któiych cytat czy aluzja nie tylko nie staje się czynnikiem wielogłosowości, ale - przeciwnie - utwierdza jednogłosowość. Dzieje się tak wówczas, gdy tekst przywoływany traktowanym jest jako autorytatywny, obowiązujący, a priori słuszny i wartościowy (...). Pierwszy ma stać się autorytatywny za sprawą autorytatywności drugiego”³. Działanie alegacii przypomina nieco opisywane już przy technikach perswazji zjawisko silnego wpływu autorytetu na odbiorców Wcześniej jednak autorytet przypisywany był nadawcy komunikatu. Tu wynika z samej struktury tekstu, przywołującego „na dowód” inny, powszechnie uznany za wiarygodny, tekst.

By bliżej przyjrzeć się intertekstualności fotografii prasowej, wróćmy jeszcze na chwilę do wymienionego przez Umberto Eco zdjęcia, przedstawiającego ciało Che Guevary. W książce „O fotografii” Susan Sontag w następujący sposób pisze o tym wizerunku: „Materiały fotograficzne rozpowszechnione przez władze boliwijskie przedstawiały ciało Che Guevary złożone w stajni na noszach, na betonowym żłobie, w otoczeniu boliwijskiego pułkownika, agenta CIA z USA, kilku reporterów i żołnierzy. Przypominały one o gorzkich realiach historii Ameryki Łacińskiej, ale zdradzały także niezamierzone podobieństwo do - na co zwrócił uwagę John

Berger - Martwego Chrystusa Mantegni czy Lekcji anatomii doktora Tulpa Rembranta. Fascynujące w fotografii jest odkrywanie podobieństw kompozycyjnych wspomnianych obrazów”⁴. Dla Sontag to właśnie nawiązanie do malarstwa pozwala fotografii uzyskać wyższy sens i uwolnić się od presji aktualności i ikoniczności: „Niezapomniane wrażenie jakie to zdjęcie wywiera, wskazuje na potencjalną możliwość jego depolityzacji, stawania się obrazem ponadczasowym”⁵. Poprzez intertckstualne nawiązanie fotografia zyskuje nowe symboliczne znaczenie. Staje się komentarzem mówiącym o ogólnej kondycji człowieka, jego cielesności i śmiertelności. Traci bezpośredni i nierozerwalny związek z denotowanymi wydarzeniami.

Większość nawiązań intertekstualnych fotografii prasowej dotyczy malarstwa. „Fotografia zrobiła z malarstwa - kopiując je lub mu zaprzeczając -- odniesienie absolutne, ojcowskie, tak jakby narodziła się z Obrazu” - pisze Barthes⁶. Słynne płótna jako system odniesienia fotografii pełnią jednak dwojaką funkcję: działają jednocześnie jak relacja inter-tekstualna, cytat, pozwalający zdjęciu uwolnić się od bieżącego znaczenia i wejść na mityczny poziom sygnifikacji i - paradoksalnie - alegacja, wzmacniająca wymowę perswazyjną komunikatu wizualnego w jego pierwszym, „prasowym” charakterze.

Niemal najczęstszym „zapożyczeniem” fotografii wojennej jest symboliczna postać Madonny/Matki opłakującej śmierć dziecka. Postać Madonny Matki Boleściwej (Mater Dolorosa) przewija się przez cala ikonografię chrześcijańską. Do najbardziej znanych jej wizerunków należy obraz pędzla Tycjana. Ale niemal każda wojna ma swoją „Madonnę”. W latach 1997-98 zdjęcia, nawiązujące do takiego przedstawienia kobiety, dwa razy pod rząd zdobywały prestiżową nagrodę World Press Photo of the Year.

Mimo upływu czasu i ogromnych przestrzeni dzielących miejsca, gdzie wykonano fotografie, wszystkie one wydają się powielać ten sam schemat. „Wojenna madonna” jest więc kobietą niezbyt młodą - tak, by jej wygląd konotował macierzyństwo. Najczęściej ubrana jest w chusty, co jeszcze silniej upodabniają do wizerunku Mater Dolorosa z przedstawienia Tycjana. Taki - egzotyczny w naszej kulturze - fragment stroju kieruje wyobrażenia odbiorcy ku przeszłości (czasy biblijne) i ku wschodowi (Ziemia Święta).

Kompozycja takiej fotografii najczęściej zakłada ukazanie postaci kobiecej w planie do pasa: elementem centralnym, najważniejszym jest jej twarz oraz ręce. Twarz - ukazana w dużym zbliżeniu, lub przynajmniej dobrze widoczna na fotografii - wykrzywia grymas cierpienia, nierzadko krzyku, spazmatycznego płaczu. Dłonie przyciskane są do twarzy, „załamywane” lub wznoszone w powietrze. Podobny układ kompozycyjny cechuje dzieło Tycjana. Interpretacja postaci na zdjęciu jako „matki rozpaczają-

1

m.c;i o w i ń sk i: O intertekstualności. Pamiętnik Literacki 1986, zeszyt 4, s. 77

2

   Ibidem, s. 82.

3

   Ibidem, s. 90-91

4

S. Son t ag: O fotografii, Warszawa 1986, s. 102-103.

5

   Ibidem, s. 103.

6

   R. Barthes: Światło... op. cit., s. 54.