61911 Untitled Scanned 52 (4)

JAZDA W GÓRĘ I W DÓŁ

Jazda kamery w górę lub w dół należy do rzadszych foym komponowania ruchu w płaszczyźnie pionowej niż panoramy do góry i jn dół. W wypadku panoramowania kamera pełni rolę nieruchomo stojącego obserwatora, w wypadku windowania zamienia się w aktywnego współuczestnika, który towarzyszy ludziom i zdarzeniom.

Jazdy w górę i w dół weszły w powszechne użycie stosunkowo niedawno. Jeszcze w roku 1936, w Renoirowskiej Zbrodni pana Lange, szybka jazda w dół była nowością witaną entuzjastycznie. Chodziło o ujęcie pokazujące z zewnątrz klatkę schodową małego hoteliku, którą zbiegał, przeskakując po dwa schody, zdeterminowany Lange, by stawić czoło bezczelnemu Batala. Zarejestrowanie tego ruchu przed starciem dwu postaci podkreślało zdecydowanie Lange’a i przygotowywało na rozstrzygnięcie gwałtowne.

Podobny charakter noszą jazdy w dół, zastosowane przez reżysera Chejfica w filmie z życia spawaczy pracujących na wysokich konstrukcjach, Pod chmurami. Tutaj jazdy podkreślają zdecydowany, męski charakter bohaterki i brawurę bohatera.

Jazdy w górę, wiążące się z pokonywaniem przez kogoś wysokości, są z reguły powolniejsze, skłaniają do refleksji. W zakończeniu Gorzkiego ryżu, gdy aparat towarzyszy samobójczyni we wspinaniu się na drabinę, widzowi pozostawiony jest dostateczny margines namysłu, by mógł samodzielnie zreka-pitulować wszystkie motywy, rządzące krokami bohaterki.

Jazdy w dół i w górę mogą jednak — poza towarzyszeniem ruchowi człowieka — spełniać funkcje mniej wtórne, samodzielniejsze. Mogą one np. okazać się użytecznym instrumentem badania pewnych struktur przestrzennych, mogą być skalpelem, dokonującym przekroju pewnych układów warstwowych.

Tak np. w nieciekawym skądinąd filmie Paula Maya Biedny może umierać zwykła podróż bohatera windą w gmachu Ubezpieczalni Społecznej pozwala zestawić w przejrzysty sposób organizację pewnego systemu lecznictwa pracowniczego: na pierwszym piętrze dostrzegamy przez szybkę windy zatłoczone czekającymi pacjentami korytarze, na drugim piętrze zacisznie i powoli pracuje garść urzędników, na trzecim piętrze, w luksusowo urządzonym gabinecie zasiada jeden człowiek — dyrektor. Przykład ten razi nieco demagogicznym uproszczeniem, niemniej jednak wskazuje drogę interesujących poszukiwań.

JAZDA RÓWNOLEGŁA

Jazda równoległa jest formą ruchu kamery, której obiektyw nie oddala się ani nie zbliża do filmowanych obiektów, ale 'porusza się równolegle do nich, bądź równolegle do ich ruchu.

Klasyczna jazda równoległa otwiera film Aleksandrowa Świat się śmieje: przez cztery minuty asystujemy Leonidowi Utiosowowi w wesołym marszu na czele swego stada. W trakcie tej jazdy poznajemy zawód bohatera, jego temperament, miejsce jego zamieszkania i melodię, która prowadzi cały film.

Prostą, trafnie użytą jazdę równoległą zademonstrował Paul May w Koszarach, pierwszej części trylogii 08/15. Kamera, przybierając punkt widzenia sierżanta-szefa, przejeżdża przed frontem wyprężonej na zbiór-ce kompanii, zachowując stale tę samą odległość od szeregu. Bardziej /.łożona reżysersko i pełniejsza treściowo jest jazda równoległa w Lecą arawie, w scenie żegnania zmobilizowanych, gdy najpierw Borys, a po-tem Weronika, biegną wzdłuż ogrodzenia, szukając się nawzajem.

Jazda równoległa jest środkiem bliskim panoramie poziomej, mało emo-jonalnie zaangażowanym, służącym do rejestrowania, wyliczania, rzeglądania i informowania. Dlatego też oddaje ona dobre usługi we

\ stępnych partiach filmu.

Złożonym przykładem jazdy równoległej jest doskonała estetycznie dramaturgicznie pierwsza sekwencja Kanału. Zasadniczo mamy tu dwa ruchy równoległe: ruch kompanii, która gęsiego dąży na stanowiska bo-iwwe i ruch kamery jadącej po linii odległej o 2 metry od drogi powstań-ów. Ruch kamery nie jest jednak ani wolniejszy, ani szybszy od ruchu ' k torów, tylko zmienny. Dzięki temu, w zależności od potrzeb komentarza, niejednakowo traktującego poszczególne postacie, pewne twarze zupełnie naturalny sposób utrzymują się dłużej na ekranie, niektóre v ręcz powracają, „dopędzone” przez kamerę, inne przesuwają się szyb-<‘i ■ j, bo nie muszą być opatrzone komentarzem, ani zapamiętane przez u id/.a. A przy tym tempo marszu kompanii ani przez chwilę nie zmienia ni' dla wygody reżysera, nie musi naginać się do potrzeb narracji.

() użyciu jazdy równoległej przy filmowaniu en face rozmawiających i/i'chodniów mówiliśmy już na s. 116—117, gdyż jest to raczej jedna / form odjazdu.

JAZDA PO KRZYWIŻNIE

Trasę takiej jazdy wyznaczają zwykle konkretne, niepowtarzalne warunki inscenizacji danej sceny i w większości wypadków można ją sprowadzić mie w sensie technicznym, tylko ekspresyjnym) do jednej z form opisanych poprzednio.

Niekiedy wszakże krzywizna taka posiada osobne, przenośne znaczenie. OUośna jest np. dwukrotna jazda półkolem z filmu Autant-Lara Diabeł wcielony (o której mówiliśmy już na s. 70). W trakcie pierwszej nocy miłosnej kochanków kamera półkoliście objeżdża łóżko (notując jeszcze niemą walkę dwu rąk, z których jedna chce zgasić światło, a druga się temu słabo przeciw-stuwia), by zakończyć jazdę zbliżeniem ognia na kominku. Pod koniec filmu, po śmierci Marty, kamera, nie utożsamiając się znowu z żadną osobą dramatu, "pisuje identyczny łuk wokół pustego łóżka i kończy jazdę zbliżeniem wy-K a slego kominka. Jasne, że gdyby nie dosłowne powtórzenie niebanalnego w swym kształcie, nawet natarczywego ruchu kamery, skojarzenie tych dwu • e n (początek—koniec, wina—kara) nie nasuwałoby się równie sugestywnie.

119