68024 P1030356

Doktor Lifton opisuje tu akurat mechanizmy obronne u ludzi, którzy przeżyli wybuch bomby atomowej w Hirosimie lub przeszli przez hitlerowskie obozy koncentracyjne. Ale ta świadomość wszechobecnej, losowej śmierci — spadającej niczym średniowieczna zaraza zarówno na dobrych, jak i na złych, bez przyczyn i bez ostrzeżeń — ma, jak sądzą, zasadnicze znaczenie dla całości naszego dwudziestowiecznego doświadczenia. Zaczęło się to od bezsensownych rzezi w czasie 1 wojny światowej, potem ciągnęło się w hitlerowskich i stalinowskich obozach koncentracyjnych i podczas II wojny światowej, zwieńczonej dwiema eksplozjami atomowymi, i trwa do dziś, wraz z ludobójstwem w Tybecie i Bia-frze, z absurdalną wojną w Wietnamie, próbami nuklearnymi, które zatruwają atmosferę, i rozwojem broni biologicznej, która zabija losowo i właściwie nie poddaje się kontroli; a ostatecznie cała kula ziemska może się znaleźć w cieniu broni nuklearnej wyniesionej na orbity kosmiczne.

Ważne jest, aby nie przesadzać: bądź co bądź, jak na razie, to poczucie katastrofy jest dla większości z nas sprawą na szczęście marginalną. Uparte, kasan-dryczne szarpanie tej struny jest równie niemądre i w gruncie rzeczy nudne, jak całkowite lekceważenie tych spraw. Pozostaje wszakże faktem, że kontekst, w którym tworzy się nasza sztuka, nasza moralność oraz poczucie bezpieczeństwa, zmienia się w sposób radykalny:

Po Hirosimie [mówi dr Lifton] nie potrafimy już sobie wyobrazić żadnego wojennego bohaterstwa, a już z pewnością żadnej chwały. Właściwie nie dostrzegamy już jakichkolwiek relacji — ani nawet różnic — między zabójcą a ofiarą; tylko wspólne uczestnictwo w zagładzie gatunku [...]. W każdej epoce człowiek stawia czoło jakiemuś dominującemu motywowi, który jest wyzwaniem dla jego wysiłków, a mimo to musi zostać przezwyciężony. W czasach Freuda były to: seks i moralność. Dziś jest to przemoc technologiczna o nieograniczonym zasięgu oraz bezsensowna śmierć.

Innymi słowy — to poczucie chaosu, będące, jak sugerowałem, siłą napędową niezmordowanego eksperymentatorstwa w sztuce XX wieku, posiada dwa źródła: jedno pochodzi z czasów jeszcze przed rokiem 1914, drugie zaś po raz pierwszy pojawiło się w czasie I wojny światowej i od tamtej pory staje się coraz silniejsze i trudniejsze do ominięcia. Być może oba są konsekwencjami uprzemysłowienia: pierwsze bowiem wiąże się ze zniszczeniem dawnych stosunków społecznych i związanych z nimi struktur wiary na skutek rewolucji przemysłowej, drugie zaś jest wytworem samej technologii, która ułatwiając życie w większym stopniu niż kiedykolwiek wcześniej, spowodowała też —jako szaleńczy skutek uboczny — udoskonalenie narzędzi służących do całkowitego unicestwienia życia. Mówiąc prościej — jak upadek autorytetu religii w wieku XIX spowodował poczucie absurdalności życia, gdyż pozbawił je jakiejkolwiek ostatecznej spójności, tak rozwój nowoczesnej techniki sprawił, że absurdalna stała się sama śmierć, ponieważ zredukował ją do losowego zdarzę-nia, w Żaden sposób nie związanego z wewnętrznym rytmem i logiką unicestwianego życia.

A więc to jest właśnie ten Bóg Bestia, którego zapowiedział już Yeats, a którego koszmarną, przygniatającą obecność wyczuł na froncie Wilfred Owen. Żeby dochować wierności swemu poetyckiemu powołaniu, Owen czuł. że musi opisać „te twarze (...) ogłupiałe jak u martwych królików", co oznaczało, że musi wrócić do Francji i zaryzykować życiem. Ten podwójny obowiązek — wymyślenia języka, który w jakiś sposób byłby wolny od absurdalnej śmierci lub nadałby jej wartość, oraz przyjęcia związanych z tym egzystencjalnych zagrożeó —jest, w moim przekonaniu, modelem wszystkiego, co miało nadejść potem. „W żadnym ludzkim języku nie ma takich słów — napisał pewien człowiek ocalony z zagłady Hirosi-my — które mogłyby pocieszyć świnki morskie, nie znające przyczyny własnej śmierci.”¹²⁶ To, co tkwi u podłoża tego szczególnego napięcia, charakterystycznego dla prawie całej najambitniejszej twórczości naszego stulecia, to właśnie potrzeba znalezienia języka, który sprostałby temu w oczywisty sposób niewykonalnemu zadaniu.

Istnieją, rzecz jasna, przyczyny bardziej oczywiste. O niektórych już wspominałem: upadek tradycyjnych wartości, zniecierpliwienie przestarzałymi konwencjami, drobne przyjemności płynące z obrazoburstwa i z eksperymentowania dla samego eksperymentowania. Czynnikiem jest tu również coś, co Marshall McLuhan nazwał „kulturą elektroniczną”, a co bez najmniejszego wysiłku zagarnęło zarówno publiczność, jak i większość funkcji sztuki wysokiej i „oficjalnej”. Poza tym wszystkim jednak, w miarę jak potworności mnożą się i przybierają na sile, stale rośnie przemożna potrzeba znalezienia takiego artystycznego języka, dzięki któremu wyobraźnia byłaby w stanie uchwycić wydarzenia historyczne tego stulecia; języka, który uchwyciłby „niszczący żywioł” i nienaturalną, przedwczesną śmierć w pełnym wymiarze.

Siłą rzeczy musi to być język żałoby. Czy też raczej to sama sztuka przejmuje funkcję żałobną, przejmując tym samym owo „psychiczne znieczulenie”, będące wynikiem wszelkiego intensywnego doświadczenia śmierci:

Trzeba nam takich książek [napisał Kafka w liście do przyjaciela. Oscara Pollacka], które będą na nas działać jak nieszczęście; które każą nam cierpieć, jakby umarł ktoś, kogo kochaliśmy nad własne życie; po których będziemy się czuli jak na krawędzi samobójstwa albo jak zagubieni w puszczy, daleko od jakichkolwiek osiedli — książka powinna być jak topór na to zamarznięte morze, które w sobie nosimy.*²⁷

Oczywiście pisanie takich książek nie może po prostu polegać na przywoływaniu potworności — takie gesty z reguły nie zapewniają nic prócz retoryki i try-

¹²⁶    Keisuke Harada, cyt. za: R. J. Lifton, op. cii., str. 528.

¹²⁷    Fragment wykorzystany przez Annę Sexton jako epitafium do jej wyboru Selecied Poems, London