71740 P1360860

•, j_ui na wstępie jakby bardziej uchwytna. Od tego czasu słowa: „tutaj, dzisiaj, teraz” w pismach Stanisławskie^⁰ powtarzają się stale.

Stanisławski poddał sztukę drobią-zcowej analizie. Podzielił zespół na dwa obozy, jeden z Tartuffem na czele, drugi złożony z osób, które przejrzały go na wylot. Zadania każdego z obozów zostały tak dobrane, by ich działania ścierały się ze sobą.

Improwizacje miały na celu próbę wiernego odtworzenia świata, i jego struktury. Na wczesnym etapie prób Stanisławski zachęcał do improwizowania na dowolny temat: obiad w rodzinie Orgonów, gra w karty, pierwsze spotkanie Orgona z Tartuffem. Choć takich wydarzeń nie ma w komedii Molićre’a, to tworzą jednak jej kontekst i środowisko. W miarę postępu prób Stanisławski podjął dokładną analizę sztuki. Aktorzy parafrazowali każdą scenę wiele razy, odkrywając kolejne jej elementy. Z każdym kolejnym powtórzeniem dołączali więcej tekstu (wyrażeń, rytmów, a nawet całych wersów), aż w końcu, jak relacjonował jeden z aktorów, „mogliśmy przejść do następnego etapu prób, na którym tekst był już niezbędny”¹¹.

System Stanisławskiego był dynamiczny i miał do końca charakter eksperymentalny. Proponowane przez niego metody prób odzwierciedlały zmienność jego poglądów na pracę aktora nad rolą. Po doświadczeniu z Czechowem, pełnym szczególnej troski o zewnętrzny aspekt przedstawienia, Stanisławski skierował się w stronę wewnętrznej komunikacji niewerbalnej, żeby w końcu zapropono-

U Wasilij Toporkow K. S. Sianislavskij na repeticji, Moskwa 1949.

wać metodę analizy tekstu wiążącej grę aktora z dramatem.

Przez całe swoje życie Stanisławski wierzył w istnienie trzech motorów procesu twórczego: „myśli” (odpowiedzialnej za analizę i interpretację), „woli” (gwarantującej panowanie nad rolą) t „uczucia" (sprzyjającego pełnej pasji relacji z postacią sceniczną). W różnych okresach, zarówno podczas zajęć ze studentami, jak prób z aktorami, Stanisławski koncentrował się na jednym z tych elementów, zdając sobie zawsze sprawę, że wszystkie trzy związane są ze sobą nierozerwalnym węzłem. Aktor bowiem, jeśli odnosi sukces, to bez względu na to, którą ścieżką kroczył, musiał kierować się w swojej pracy myślą, wolą i uczuciem.

System proponuje różne metody, różne ścieżki, prowadząc aktora w stronę sukcesu scenicznego. Aktor zaś musi odkryć i przetworzyć system na swój własny użytek. Właśnie na taką inspirującą reinterpretację i adaptację liczył Stanisławski. Sam nienawidził dogmatycznych nauczycieli obstających przy jedynie słusznych rozwiązaniach. Dlatego w ostatnich latach życia uczył swych studentów, że „System jest przewodnikiem przy uprawianiu twórczości, lecz nie celem samym w sobie. Systemu nie można grać; korzystajcie z niego w domu, na scenie zaś porzućcie wszystko, nie ma tam żadnego systemu, jest natura. System jest informatorem, ale nie filozofem. Od chwili, gdy zacznie się filozofia, system się kończy” (Praca aktora nad sobą, część druga).

Dzieje sztuki aktorskiej w dwudziestym wieku to ciąg poszukiwań na szlakach wytyczonych przez Stanisławskiego.

0 AU Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge, an imprint of the Taylor & Francis Group.