78289 literatura8

euryjńdejska___

dziejski rydwan przybył po Drugą Panią Tanqueray. Brzmi to prawdopodobnie, niemniej jednak jest to co najwyżej usprawiedliwienie - nie wyklucza ono błędu ze strony Eurypidesa.

Jeśli jednak uważniej przyjrzymy się ostatniej scenie, przekonamy się, że ów rydwan to coś więcej niż tylko wybieg dramaturga. Medea dopuściła się czynów, które w przerażenie wprawiają nawet chór, owych pełnych współczucia sąsiadów, którzy najpierw mówią: „I czci dostąpi płeć nasza, /1 już kobiet osława nie dotknie!” [419-420], a potem modlą się: „O Ziemio i ty świetlisty / Promieniu Słońca, popatrzcie, / Patrzcie na tę potępioną / Kobietę, zanim morderczą/ Rękę na dzieci swe wzniesie! [...] Więc tyją, światło Dzeusowe, powstrzymaj” (1251 i nast.). W tym samym tonie przemawia Jazon, kiedy dowiaduje się o najgorszym: „I po tym czynie ty patrzysz na słońce /1 ziemię, ważąc się na tę bezbożność!” (1327) [1327-1328]. Straszliwe zbrodnie urągają Słońcu i Ziemi, temu, co najbardziej elementarne we wszechświecie; cóż poczną? Jak pomszczą splamioną czystość? Co zrobi Ziemia, nie wiemy. Wiemy jednak, co zrobi Słońce: ześle rydwan, by wybawić morderczynię.

Nielogiczne? A cóż wspanialszego, bardziej fantazyjnego? Niebawem przekonamy się, omawiając Hippolytosa, że chociaż rozum musi pozostawać nń- , szym przewodnikiem, to to, co we wszechświecie pierwotne - Afrodyta i Artemida - racjonalne nie jest. Sługa Hippolytosa (120) myśli tak samo jak Jazon i chór, mianowicie, że „Bogowie powinni być mądrzejsi od człowieka”. Może i tak, ale nie ci bogowie. Oni istnieją; tak samo jak pogody wyparliby się Afrodyty. Jednakże racjonalnie nie postępują i w razie czego szybko dają sobie z nami radę. Inna sprawa to Zeus, „kimkolwiek jest”. Być może istnieje We wszechświecie Rozum, Nouę. Istnieją jednak również i inne siły, którym być może na próżno oddajemy cześć. Czarodziejski rydwan to zaledwie budząca grozę, przelotna zapowiedź tego, co w pełni ujrzymy dopiero w Bachantkach - mianowicie że istnieją we wszechświecie siły, których ani nie potrafimy ogarnąć, ani nad nimi zapanować, a zaledwie w nich uczestniczyć.

ZakończenieMedei nie wynika z logiki akcji na mocy reguły konieczności i prawdopodobieństwa. Jest natomiast ostatecznym objawieniem myśli Eurypidesa i tak właśnie zostało przez autora obmyślone. Kiedy dostrzeżemy w Medei nie tylko zdradzoną i broniącą swego żonę, lecz ucieleśnienie jednej z tych ślepych, irracjonalnych sił tkwiących w ludzkiej naturze, odkryjemy kathar-sis, której na próżno szukaliśmy w mowie posłańca. I właśnie ta transformacja ostatecznie pozwala wyjaśnić to, co „budzi oburzenie”, a zarazem pogłębia przedstawioną w dramacie opowieść w kierunku tragedii. Gdyby Eurypides poprzestał na „.ogicznym” zakończeniu, gdyby świat swego dramatu ograniczył do Koryntu i poprzestał na tym, co światowe, wówczas „to, co budzi oburzenie”, faktycznie wymagałoby dodatkowego uzasadnienia. To stawia pewne wymagania naszej wyobraźni, którym nie mogłaby ona sprostać, gdyby jedyną korzyścią miała okazać się informacja, że barbarzyńskie czarodziejki, będące istotami porywczymi, są nikczemnie traktowane i same równie nikczemnie postępują. W Medei chodzi o coś więcej, i Eurypides chcąc to wyrazić, dokonuje specjalnych zabiegów na fabule, ucieka się do wymyślnego zakoń-

__ ; ■.JSmĘĘĘB

czenia, które — w tragediach Sofoklesa - podobnie jak postać Ajgeusa, przy-niosłoby opłakane skutki. Owa skonstruowana z wyobraźnią i niezbędna kulminacja nie stanowi logicznego zakończenia historii Medei, źle potraktowanej żony, mieszkanki Koryntu, lecz zwieńczenie tkwiącej u podstaw sztuki Eury-pidesowej koncepcji tragizmu.

Jest to koncepcja, która wymaga czysto dramaturgicznej wyobraźni i w nią też Eurypides ją wyposaża, co nie oznacza, że Medea stanowi ilustracyjne ujęcie jakiegoś tematu. Niemniej jednak należy stwierdzić, że ta koncepcja nie jest bezpośrednio i całkowicie przelana w materię dramatu, tak jak to jest z koncepcją Sofoklesa. Medea jest dla Eurypidesa niezupełnie tym, czym Edyp dla Sofoklesa — ogniskiem, w którym całkowicie i bez reszty skupia się myśl tragiczna, jej nośnikiem. Eurypides zachowuje pewien dystans. Wystarczy sięgnąć głębiej — zabieg nieuchronny w refleksji krytycznej, choć jeśli idzie o rozumienie, dokonywany bezwiednie - by odkryć tkwiącą u podstaw myśl donioślejszą I w ostatecznym rozrachunku właśnie ta koncepcja, a nie przedstawiony charakter Medei, w takich, a nie innych okolicznościach nadaje kształt sztuce.

W miarę jak Eurypides rozwijał swą metodę, zwłaszcza gdy wojna zwróciła jego myśl ku społecznym aspektom tragedii, zauważamy, że rozziew między koncepcją tragiczności a dramatem scenicznym, nieobecny u Sofoklesa, znacznie się spotęgował. Coraz bardziej zaznacza się odstępowanie od fabuły opartej na ścisłym schemacie logicznym, od arystotelejskiej z ducha koncepcji bohatera tragicznego i sofoklejskiej tradycji w zakresie konstruowania postaci i prowadzenia chóru. Niezmienna natomiast pozostaje jedność zamysłu, to znaczy koncepcji tragiczności. Jednakże to, na ile tę koncepcję można było wyrazić za pomocą jednego aktora i jednej akcji, na ile zaś za pomocą wielu bohaterów i rozbudowanych akcji, rozstrzygało się między Eurypidesem - poetą tragicznym a Eurypidesem - dramatopisarzem.

3.

Hippolytos

Hippolytos został wystawiony trzy lata po Medei i pod paroma względami znacznie się od tej sztuki różni. Posiada o wiele bardziej regularną strukturę, jako że nie ma tu postaci pokroju Ajgeusa ani scen, w którycl pojawiłby się czarodziejski rydwan, a i konstrukcja postaci jest bardziej typowa. W Fedrżę otrzymujemy postać pełną—to zdecydowanie najdoskonalsza i najtragiczniejsza postać w tej serii sztuk, chociaż w późniejszych sztukach Eurypidesa występują postacie takie jak Piastunka, tym niemniej - jeśli idzie o tragedie - nic ma sobie równej. Kiedy Fedra przebywa na scenie, dramat rozwija się zupełnie jak u Sofoklesa. Jej rozpaczliwe miotanie się między namiętnością a uczci-

191