81260 Untitled Scanned 36 (6)

nieważ aktor filmowany jest z brzegu, ruch jego odejmuje się od ruchu barki i powoduje utrzymywanie go w środku kadru.

Oryginalnie rozwiązał reż. Chejfic w filmie Zurbinowie zbanalizowaną przez kroniki filmowe scenę wodowania statku. Ponieważ w filmie scena ta posiada kluczową wymowę emocjonalną (nad statkiem pracowali wszyscy niemal członkowie rodziny, statek nosi imię patriarchy rodu), trudno było ograniczyć się do planu ogólnego ze statkiem oddalającym się wzdłuż osi obiektywu. Chejfic rozbił scenę na szereg ujęć, z których charakterystyczne dla akcji wodowania są przede wszystkim dwa. Jedno, z kamery umieszczonej na statku, pokazuje w zbliżeniu na nieruchomej powierzchni kadłuba, migające z dużą szybkością cienie stojących nieruchomo na brzegu widzów. Drugie ujęcie, filmowane z lądu, pokazuje na piasku cień przemykającego kolosa. Pojęcie ruchu i bezruchu relatywizują się tutaj: w pierwszym ujęciu wydaje się nawet, że to statek trwa nieruchomo, a biegną obok niego postacie widzów. Cięty montaż obu. ujęć do reszty dezorientuje widza, który traci niemal poczucie rzeczywistości, ale zyskuje w zamian przeświadczenie, że dzieje się coś zapierającego dech, powodującego zawrót głowy.

RUCH PRZEDŁUŻONY

Pewną odmianą kontrastu ruch — bezruch są ujęcia szczególnie interesujące z uwagi na kategorię czasu, które nazwałbym zdjęciami przedłużonego ruchu.

Chodzi tu o pewien niewielki ruch zastępczy, rozgrywający się zwykle na tle kompletnego bezruchu, a świadczący o ruchu wyższego rzędu (związanym zwykle z obecnością człowieka), który odbywał się tam przed chwilą.

Klasycznym choć niezbyt typowym przykładem jest scena z Człowieka z blizną Howarda Hawksa. Szef jednej z band gangsterskich, grając w kręgle, wyrzucił kulę i w tej samej chwili padł rażony serią z pistoletu przez wysłannika konkurencyjnego gangu. Bezruch martwego ciała znajduje przeciwwagę w przedłużonym ruchu jego ręki: kręgle, trafione wyrzuconą kulą, dopiero teraz przewracają się na podłogę, choć sprawca tego ruchu już nie żyje.

Zupełnie „czystego” przykładu, oczyszczonego z obecności postronnych uczestników sceny, dostarcza film Dońskiego Wśród ludzi. Po bitce z kierownikiem pracowni ikon pustoszeje wnętrze pracowni, ustaje łoskot łamanych sprzętów. Tylko poruszone w trakcie bijatyki kadzielnice huśtają się w pustej przestrzeni.

Wreszcie znaczenie „demaskatorskie” omawianego chwytu prezentuje scena z Żołnierza zwycięstwa Jakubowskiej. Władze bezpieczeństwa wkraczają do gabinetu antykwariusza, by go aresztować. Ale uprzedzony antykwariusz w ostatniej chwili uciekł tylnym wyjściem. O jego niedawnej obecności świadczy jedynie — bujający się jeszcze fotel na biegunach.

Ruch przedłużony w kategorii czasu wyraża precyzyjnie pojęcie „przed chwilą”: ruch wyższego rzędu, będący przyczyną ruchu przedłużonego, mógł bowiem działać jedynie o krótką chwilę wcześniej. Konstrukcja taka przypomina „czas przeszły natychmiastowy”, znany gramatykom niektórych języków europejskich (franc. passe immediat).

Zdjęcia „przedłużonego ruchu” rozszczepiają osobowość bohatera, którego nie ma już, ale który jakąś cząstką siebie nadal uczestniczy w akcji. Zdjęcia te stwarzają także osobliwy dualizm czasu: przestaje istnieć czas jednolity, dwa różne czasy płyną obok siebie, a ich współistnienie umożliwione jest — przez ruch,

RUCH I CZAS

Nowe kombinacje ruchu i czasu, to odstępstwa od normalnych przebiegów czasowych ruchu, obserwowanych w rzeczywistości. Mowa tu i > trzech specyficznych formach ruchu:

a)    ruch przyspieszony (zdjęcia zwolnione),

b)    ruch zwolniony (zdjęcia przyspieszone),

c)    inwersja ruchu (taśma filmowa puszczona do tyłu).

Znane od początków istnienia kinematografii proste sposoby przyspieszania lub zwalniania ruchu nie mogły doczekać się przez dłuższy czas teoretycznego opracowania. Opracowanie takie przyniosły dopiero lata trzydzieste i to w formie tak prekursorskiej i skończonej, że po dziś dzień praktyka nie wyczerpała ostatnich konsekwencji teorii. Myślę tu o ogłoszonym w roku 1932 artykule Wsiewołoda Pudowkina „Czas w zbliżeniu” ¹).

Dla Pudowkina zdjęcia zwolnione lub przyspieszone były w kategoriach czasu tym samym, czym operowanie zmiennym dystansem w kategoriach przestrzeni. Kiedy reżyser pragnie zwrócić uw.agę widza na jakiś wycinek przestrzeni, ważny, ale drobny, przybliża doń aparat i likwiduje niebezpieczeństwo, że uwadze widza wymknie się jakiś doniosły element fabuły. Pudowkin marzył o możliwości podobnego podsunięcia uwadze widza elementów akcji, które mogłyby przepaść dla swych nikłych rozmiarów czasowych.

„Człowiek wpatrujący się w coś z uwagą i pochłonięty przedmiotem swej obserwacji zmienia w czasie procesu percepcji rzeczywiste stosunki przestrzenne i czasowe: zbliża ku sobie to, co odległe i zatrzymuje to, co szybki e... Gdy koncentruję uwagę na jakimś szczególe procesu, zmniejszam w stosunku do tego szczegółu szybkość postrzegania. Przypomnijmy sobie liczne opisy doznań ludzi, którzy natknęli się niespodziewanie na szybko zbliżające się ku nim niebezpieczeństwo. Najeżdżający na kogoś pociąg robi w ostatniej chwili wrażenie unieruchomionego na mgnienie oka lub posuwającego się w żółwim tempie. «Ta chwila trwała wieki¹ — to zwrot bardzo popularny” ²).

Pudowkin od razu najszerzej ogarnął zagadnienie, nie rozpatrując osobno przyspieszenia, a osobno zwolnienia. Wyraźnie mówił, że chodzi mu o stale zmienny rytm przyspieszeń i zwolnień, dyktowany koniecznościami ekspresji. Radził np. uderzenie pięścią w stół montować z dwóch ujęć, z których samo uderzenie, przyspieszone, zyskiwałoby na mocy i zdecydowaniu, potem cięciem należałoby przejść na obraz podskakującej od uderzenia szklanki, tym razem o ruchu wyraźnie zwolnionym. Opisywał również drobiazgowo montaż eksplozji pocisku artyleryjskiego, sceny złożonej z siedmiu kawałków taśmy, nakręconej na przemian ze zwolnieniem i przyspieszeniem.

Te teoretycznie obiecujące spekulacje nie wydały dotąd praktycznych re-

95

1

Cyt. wg Wsiewołod Pudowkin: Wybór pism. Op. cit., s. 75—80.

2

Op. cit., s. 77 (Podkr. moje — J.P.).    •