83743 Untitled Scanned 43 (4)

W niemym filmie Epsteina Upadek domu Usherów człowiek z normalnego świata dostaje się nagle do dziwnego zamku, w którym panuje atmosfera niesamowitości. Zdjęcia pozornie realistyczne krzyżuje reżyser z takimi, które w wyraźnej formie poświadczają ową niesamowitość. Najsilniejsze bodaj wrażenie wywiera ujęcie, w którym książki „same” wypadają z półki. Tu właśnie zastosowano ruch zwolniony. Grube tomy jeden za drugim wysuwają się z półki i jakby kierowane potężną, ale niezbyt pospieszną wolą pomału układają się na podłodze. Wywołanie na drodze samego tylko zwolnienia ruchu nastroju niesamowitości wiąże się zatem również ze spadaniem ciał na ziemię.

„Przy projekcji zwolnionej woda zamienia się w oliwę, smołę, człowiek w chmurę, nabiera konsystencji pary wodnej albo przekształca się w zwierzę... pełne kociego wdzięku i małpiej zręczności” — zwraca znowu uwagę Jean Epstein ¹).

Podobnie jak w przypadku zdjęć ruchu przyspieszonego, także przy ruchu zwolnionym estetyka nie pozwala na zbyt dalekie odstępstwa od czasu rzeczywistego. Nauka natomiast w obu wypadkach sięga po zmiany radykalne. Ruch zwolniony pozwala również oglądać zjawiska niezauważalne w kategoriach czasu rzeczywistego. Setne części sekundy stają się sekundami. Dzięki niezmiernie szybkiemu przesuwowi taśmy w kamerach specjalnego typu udaje się pokazać na ekranie, w jaki sposób kula rewolwerowa przebija szybę, albo w jakie formy układa się kropla mleka, rozpryskująca się o podłogę (znowu spadanie ciał). Wspomnieć tu można jeszcze o filmach instruktażowych, gdzie dla wyjaśnienia obsługi jakiejś maszyny reżyser umyślnie zwalnia jej normalny bieg, o filmach sportowych, analizujących skoki z trampoliny, skoki narciarskie lub zachowanie się konia na przeszkodzie itp.

INWERSJA RUCHU

Cofnięcie ruchu do tyłu było popularne jeszcze w okresie kina jarmarcznego — jest to jeden z najprostszych technicznie tricków.

Za jego pomocą realizuje się sceny trudne lub niemożliwe do zaaranżowania w inny sposób. Nieśmiertelny ekspres, hamujący na ostatnich metrach toru przed rozciągniętą na szynach bohaterką, i mały bohater Czerwonego balonika Lamorisse’a, któremu w rączce zbiegają się wszystkie baloniki Paryża — te i podobne sceny zostały nakręcone od tyłu. Naprawdę pociąg odjeżdżał od ciała bohaterki, a baloniki wymykały się chłopcu z rąk. Jest to jednak tylko techniczny punkt widzenia.

Estetycznie wyzyskać można odwrotny ruch taśmy dwojako: w sposób dla widza jawny i w sposób ukryty.

Jawne zastosowanie inwersji ruchu ma niedwuznacznie charakter groteskowy, często z tendencją do efektów czystego nonsensu. Zakres zastosowań jest tu jednak ubogi i nieliczne efekty tego typu szybko się opatrzyły. Naszych dziadków bardzo bawił obraz gładkiej tafli wody, która po chwili marszczyła się, bo wyskakiwał z niej, piętami naprzód, suchutki skoczek i zatoczywszy przepisowy łuk, lądował na szczycie wysokiej trampoliny. Później jednak autonomiczna wartość takich filmowych kawałów z brodą zmalała niemal do zera. Szanse zachowały jedynie te formy inwersji, które zdołały wejść w ściślejszy związek z akcją.

Dobrym przykładem groteskowego użycia inwersji jest scena z Romansu szulera Sachy Guitry. W filmie tym narrator, zatrudniony w kasynie w Monte Carlo, prezentuje nam kilkunastoosobową armię księstwa Monaco w pompatycznych mundurach. Z marsową postawą armia ta defiluje przed widzem, by za chwilę, dzięki cofnięciu taśmy do tyłu, nie mniej buńczucznie odmaszero-wać tyłem.

Inwersyjna groteska może służyć celom dydaktycznym. W Kinooku Dzigi Wiertowa pokazano, jak „z pajd chleba składa się bochenek, jak bochenek na taśmie wjeżdża do pieca, powracając stamtąd w postaci surowego ciasta, jak ciasto przekształca się w mąkę, a mąka w ziarno” ²).

Poważnej siły metaforycznej dosięga inwersja w dwóch ujęciach z Października Eisensteina. To już nie pure nonsens. Posąg cara ściągnięty z cokołu przez rewolucję lutową 1917 roku pada i rozpryskuje się w kawałki. Gdy jednak Rząd Tymczasowy ujawnia w pełni swój reakcyjny charakter, rozpry-śnięte kawałki zlepiają się znowu w postać cara, leżąca figura podrywa się z bruku i — powraca na cokół.

Przykład ze skoczkiem z trampoliny wywołuje śmiech, pokazując wyczyn tak odchylony od normy, że absurdalny, niemożliwy. Gdy jednak podobny absurd (rząd rewolucyjny, który obalił cara, winduje go znów na piedestał — iudowne „sklejenie” pomnika) zaczyna przypominać rzeczywistość, nonsens przestaje być nonsensem, znika refleks komiczny.

Ukryty przed widzem efekt inwersji, nie demaskując metody uzyskania efektu, tworzy nowe jakości wyrazowe.

Przykładem mało jeszcze zbadanych możliwości są tu pomysły Jeana ('octeau z jego Orfeusza. W realistyczną, dość nawet prozaiczną scenerię paryskich peryferii wprowadza autor czwarty wymiar i tajemniczych wysłanników Śmierci. Cocteau chce wyróżnić postacie z czwartego wymiaru nie tyle' niosamowitościami kostiumu czy charakteryzacji, ile raczej odrębnościami ru-i hu, estetyki. Jednym z ważnych rekwizytów, umożliwiających przekroczenie granicy czwartego wymiaru, mianuje autor zwykłe gumowe rękawice. Oto rudne zadanie aktorskie: tak nałożyć rękawice, jak nigdy żaden człowiek ich nie nakładał. Cocteau każe po prostu ściągnąć aktorowi rękawiczki. Jest to i zynność parokrotnie szybsza od ich włożenia. Ujęcie zmontowane od tyłu daje rzeczywiście nieziemski efekt jakiejś czarodziejskiej biegłości w nakła-(laniu, niedostępnej śmiertelnym.

W taki sam sposób rozwiązał Ptuszko w swoim filmie Sadko scenę powstania objuczonych słoni. Błyskawiczne, skoczne niemal poderwanie się jucznych kolosów również każe podejrzewać ingerencję mocy nadprzyrodzonych.

101

1

Jean Epstein: Intelligence d’une machinę. Idem.

2

N A. Lebiediew: Oczerk istorii kino SSSR. Op. eit., s. 107.