88142 pic 11 06 012910

318

WOLF SCHMID

PŁASZCZYZNY NARRACYJNE...

310

zroczystością” („formy”), nie złożona, przedmiotowa jedność przeciwstawiających się sobie wrażeń postrzeżeniowych²⁵, a także nie — jak ogólnie postulowano w jednej z dalszych partii książki, odwołując się do Tynianowa²⁶ — „odczucie przebiegu (...) wzajemnych relacji między czynnikiem konstrukcyjnym, podporządkowującym, a czynnikami podporządkowanymi” ²⁷.

2. Uderzające niedocenianie znaczeniowej relewancji substancji i „struktury materiału”. Katartyczne uwolnienie od przygnębiającego od- , dzialywania opowiedzianych fragmentów egzystencji następuje w noweli Bunina nie tyle w wyniku ich „przestawienia” w siużecie, co w wyniku artystycznej organizacji samej fabuły. Już fabuła wykazuje pewną kompozycję, która wyrywa to, co egzystencjalnie „przerażające” (uwiedzenie, nikczemność, zabójstwo, żałoba itd.) z bezpośredniego związku z praktyką życiową postrzegającej jednostki, bierze jednocześnie w nawias te aspekty egzystencji i nadaje smutnemu wydarzeniu (a nie dopiero opowiadaniu!) komiczno-pogodną barwę, nie likwidując jednak zasadniczego tonu tragicznego. Do chwytów kompozycji fabularnej, które to osiągają, należy w tym dziele komicznie przypadkowa konstelacja sytuacji, przedmiotów i protagonistów, przede wszystkim zaskakujące, bardzo częste ekwiwalencje między bohaterami, ekwiwalencje semantyczne, powstałe dzięki ich związkom pokrewieństwa, tej samej lub przeciwstawnej sferze i pozycji społecznej, dzięki ich ideologii i zachowaniom, ekwiwalencje pozycyjne, istniejące wskutek występowania protagonistów w porównywalnych miejscach historii, oraz co nie najmniej ważne — ekwiwalencje werbalne, które sprowadzają się do powtórzeń w wypowiadanych kwestiach (będących przecież częściami „fabuły”, a nie pojawiających się dopiero w „siużecie )• Nawet nie analizując tutaj w szczegółach noweli Bunina, możemy stwierdzić, że dialektyka tragizmu i komizmu ma swój fundament już w „materiale”. Formowanie siużetu, na które składają się oprócz permu-tacji części także ściągnięcie i wzdłużenie, werbalizacja i perspektywi-zacja, profiluje jedynie ustanowioną w fabule równoczesność ant>-nomicznych emocji. Podobnie jak u formalistów pojawia się u Wygotskie-go niedocenianie relewancji znaczeniowej fabuły, idące w parze z drastycznym przecenianiem siły sprawczej siużetu.

O równoczesnym oddziaływaniu przeciwstawnych wrażeń wywoływanych przez narrację i przez to, co opowiedziane, oraz o ich przedmiotowej jedności por c m i d, Jedinstvo suprotnih utisaka u percepciji. Pripovedanje i ono ita ^se pnpoveda u „Braći Karamazovima”. „Knjiźevna reć” (Beograd) 1981, nr 161; poszerzona wersja rosyjska Jedinstwo raznoprawlennych wpieczatlenij wosprijatija. Ras-f    ™^sskazvwai^emoie w „Bratiach Karamazowyeh". „Dostoevsky Studies

Rr u ’ ^WJ ^{FUkU Wersia an}gielska: Narration and Narrated Content in Dostoevsky> „Brothers Karamazov”.

" Por. Tynianow, op. cit., _s. io.

²⁷ Wygotskij, op. cit., s. 279.

3. „Histoire (recit)” vs. .,discours (narratioo)” „ struktur.lizmie

francuskim

Także zastąpienie fabuły vs. siużet przez rćcit vs. narration * lub istoire vs. discours ²⁹ tylko częściowo rozwiązuje problem konstrukcji Konstitution] narracyjnej. Francuscy strukturaliści, definiując swe kalorie, sięgali do dydaktycznie wygładzonej (lecz zubożonej o istotne ;rawdziwie formalistyczne wymiary) koncepcji Tomaszewskiego i powołali się szczególnie na świadomie upraszczającą jej eksplikację w słynni przypisie do Tieorii litieratury (zwróćmy uwagę na użycie cudzysłowu!):

Krótko mówiąc: fabuła jest tym, „co rzeczywiście się stało”, siużet tym, „jak czytelnik dowiedział się o tym” ^M.

Na podstawie powyższego sformułowania Todorov definiuje:

Na poziomie najbardziej ogólnym dzieło literackie ma dwie postaci: jest ono zarazem histoire i discours. Jest ono histoire w tym sensie, że ewokuje pewną rzeczywistość (...). Ale dzieło jest zarazem discours (.„). Na tym poziomie liczą się nie relacjonowane zdarzenia, lecz sposób, w jaki narrator zapoznaje nas z nimi ⁸¹.

Jeszcze Seymour Chatman, który w książce Story and Discourse usiłuje „zsyntety/.ować” najwybitniejsze ujęcia formalistów i francuski' ^;trukturalistów, w swej wyjściowej definicji przetwarza uproszczą mulę Tomaszewskiego: „Prostymi słowy, story jest tym, co w o

adaniu jest przedstawione, discourse — jak”⁵².

Mimo zależności od pierwotnego ujęcia formalistów i mimo pozornej mologii kategorii, francuska dychotomia histoire (recit) vs. discour irration) implikuje poprzez rozszerzenie zakresu i pragmatyczną re-srarchizację swych członów co najmniej trzy istotne przesunięcia akcen-^w, które przyczyniają się do stworzenia bardziej adekwatnego modelu

instrukcji narracyjnej:

Strukturaliści francuscy uwalniają histoire od skazy, jaką jest ma halny status, i wyraźnie przyznają jej swoistą wartość artystyczną

. *«■ Bart h es, Introduction d 1’analyse structurale des recits !^0ns” 8 (1966), S. 1-27. Przekład polski: Wstęp do analizy strukturalne, opowi dam płożyła W. Błońska. „Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4, oraz w zb.orze. Studia ^eortl dteratury. Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego . . '‘^•Głowińskiego i H. Markiewicza. Wrocław 19 •

n t _T    ⁶    ...    iitteraire Communications o l¹³⁰⁰',

L T o d o r o v, Lcs categories du recit litterai    _Dr >_ożvł_aw Błoń-

••Uo—i5i' _{Przekład p0lski}. _Katcgorie opowiadania literackiego. Pr y

' \Pamiętnik Literacki” 1968, z. 4.

^T o m a s z e w s k i, op. cit., s. 153—154.

T o d o r o v, Kategorie opowiadania literackiego, s. •    pichon _and

fi,*⁸- Chatman, Story and Discourse. Narratwe Structure

,, ‘^haca—London 1978, s. 19.    ,_{Qfi n}

^T°dorov, Kategorie opowiadania literackiego, s.