a
0

aprobuje powieści, ale znajduje się w promieniu jej oddziaływania. To, co stanowiło jej odkrycie i przywilej przenosi do paraboli; można by powiedzieć, że czerpie pewien materiał budowlany, ale wykorzystuje go niezgodnie z jego zwyczajowym przeznaczeniem, nadaje mu nowe funkcje”¹³.

Owe skłonności Norwida Juliusz Wiktor Gomulicki określił mianem mikrorealizmu¹⁴. Podkreślił tym kult szczegółu, detalu, odgrywający tak ważną rolę u autora Vade-mecum. (Szczegółu, który jednak — jak pamiętamy — zawsze posiadał także sens głębszy, służył uogólniającej wykładni). Ale łączył się też ów mikrorealizm z wyraźną skłonnością do odkrywania nowych, nie penetrowanych przez literaturę obszarów tematycznych (np. sfery codzienności), a nawet ze swoistym ,,turpizmem”: nieukry-waniem brzydoty, obrazów czy sytuacji odrażających (scena śmierci tytułowego Quidama), niemaskowaniem zła (pochwała Szekspira właśnie za to, że ,,znał zło” — VIII, 360).

Różnił się ten Norwidowski mikrorealizm od XIX-wiecznego realizmu i naturalizmu przede wszystkim tym (pomijam na razie różnice typu gatunkowego), iż był podporządkowany zadaniom moralistycznym. Opis nigdy nie był u Norwida wartością samoistną, ale podporządkowaną nadrzędnemu celowi o charakterze etycznym i poznawczym. Stąd i temat dzieła sztuki nie był dla Norwida obojętny — czym różnił się od wielu realistów, a zwłaszcza naturalistów. Ranga utworu wynikała dla niego także z wyboru ważnego, znaczącego tematu. (Nigdy by nie napisał, jak Stanisław Witkiewicz, iż dobrze namalowana głowa kapusty jest tak samo ważna z punktu widzenia plastycznego jak głowa Chrystusa). Choć oczywiście hierarchie ważności i nieważności miał inne niż obiegowe i także nimi raził niejednokrotnie współczesnych.

Norwid poprzez realistycznie (mikrorealistycznie) oddany o-braz chciał wywołać u odbiorcy refleksję nad światem i nad człowiekiem. Reakcja, jakiej oczekiwał od czytelnika, miała być w jakimś stopniu podobna tej, którą starożytni Grecy określali mianem katharsis — chociaż prowadziła do niej inna droga. Wstrząs moralny, jakiego doznawał oglądający tragedię antyczny widz, był rezultatem procesów przede wszytkim psychicznych: doznania litości i trwogi. Norwid dążył do otamowania emocji myślą, która od początku miała towarzyszyć przeżyciu i prowadzić do „oczyszczenia” moralnego, związanego ściśle z refleksją typu ontologiczno-gnoseologicznego. Przesuwała owa refleksja przedstawiany w utworze literackim przypadek w długi szereg innych, doświadczonych czy zasłyszanych przez odbiorcę, powodowała zadumę nad światem, sprowadzając zarazem zdarzenie (choćby tragiczne) do wymiarów odwiecznie przeznaczonego człowiekowi losu. Norwid zresztą unikał w swoich utworach gromadzenia tragicznych spięć, zwłaszcza krwawych, jako nierealistycznych (wrócę do tej sprawy przy omawianiu dramatu). Tam, gdzie gwałtowny, krwawy finał następował — np. w Ojridamie — rozłożenie tempa akcji, kontekst wydarzenia sprawiały, że refleksja górowała nad emocjami, że nad wzburzeniem jednostkowym przypadkiem dominowało zamyślenie nad sprawami świata i człowieka. Przypominał w tym Norwid późniejszych autorów: Bertolta Brechta oraz — na co zwracał uwagę Adam Czerniawski — Thomasa Stearnsa Eliota¹⁵.

Wszystkie omówione czy zasygnalizowane dotąd sprawy dotyczyły całokształtu twórczości literackiej Norwida, tak wierszowanej, jak prozatorskiej, zarówno liryki, jak i gatunków fabularnych. Ale były i takie, które dawały o sobie znać tylko wewnątrz poszczególnych rodzajów czy form pisarstwa. Dlatego aby objąć całokształt poetyki Norwida, należy jeszcze prześledzić jej cechy charakterystyczne realizujące się jedynie w poezji, w dramacie czy w prozie.

4. POEZJA

„Są, którzy uczą — pisał Norwid w motcie do Rzeczy o wolności słowa. — iż dla poezji trzeba przedmiotów, które nie byłyby suche i niewdzięczne... Poezja ta, co, ażeby była poezją,potrzebuje przedmiotów niesuchych... i czeka na wdzięczne, nie należy do mojej kompetencji” (III, 557). Bardzo to ważne wyznanie dla rozumienia Norwidowskiej poezji. Odcina ją ono mocno przede wszystkim od tradycji romantycznej. Ale nie tylko: także od dotychczasowego traktowania poezji w ogóle. Odrzuca np. typowe dla romantyzmu ganienie poezji klasycystycznej za jej

101