CCF20110105004

I.IOOC div A

■ ' :. ! •

rżąc tło dla historii ciągle interesującej, bo ciągle tej samej j wzruszająco ludzkiej".**    • i - >

Jeszcze ciekawsza jest opinia Teofila Gautier, drugiego parnasisty i ucznia Ka-. rola Ncdier. Gautier utrzymywał dla odmiany, że tylko na bulwarze ocalała jeszcze „prawdziwa publiczność, gotowa przystać bez zastrzeżeń na Kola w butach i Czerwonego kapturka Tiecka, na olśniewające parady Gozziego, w których kłębi się i chichoce przedziwnie pstry świat włoskiej farsy zmieszanej z najzuchwalszymi dziwactwami feerii Gdyby kiedykolwiek miało dojść we Francji do przedstawień Snu nocy letniej. Burzy i Opoiuicści zimowej, to na pewno odbędą się one na spróchniałych deskach {FunambulesJ i przed ich publicznością w łachmanach". **

Pośród takich nastrojów i wymiany takich poglądów przeżył Słowacki w Paryżu blisko półtora roku. Był to okres niezmiernie ważny dla dyskusji nad teatrem ludowym we Francji. Wprawdzio moda na Funambulcs okazała się trwała (jeszcze w 1847 Chopin pisał do George Sand: „Pani teatrzyk Funambulcs zajmuje teraz miejsce Comćdic Franęaise, a może nawet Opery z Don Juanem i staje się coraz bardziej romantyczny"), ale w dziejach estetyki romantycznej najważniejszy byl „pierwszy etap sporu o „linoskoków", który przypadł dokładnie na czas pobytu Słowackiego w Paryżu: od zimy 1831 do zimy 1332 r.**

Polskiego przybysza mogło zaciekawić i ujęcie, I przedmiot dyskusji. Przedmiot był mu co prawda znany. Chiarini także był świetnym Pierrotem i nauczycielem Deburau, a fakt, że włączył do swojego repertuaru Złoty sen (napisany już po jego wyjściu z Funambulcs) świadczy o nim nlenajgorzej. Jednak w Paryżu sam skapitulował przed Deburau. a więc zetknięcie z Deburau mogło być dla Słowackiego ciekawsze od doświadczenia warszawskiego.    i

Wreszcie w Warszawie Chiarini był gościem. 'Deburau był w Paryżu u siebie. W Polsce za czasów Słowackiego znano Tiecka i także dyskutowano nad gminną inspiracją teatru. Jednak Polska nie miała wtedy własnego teatru ludowego. Dyskusja paryska była konkretniejsza i odwoływała'* się do lekcji _:poglądowej. Przypatrzcie się Funambules — uczył Nodier. .Zobaczycie tani autorów, którzy tworzą spontanicznie, piętrząc w swych utworach tysiące nieprawdopodobieństw, ale w naiwnych symbolach ujmują nieomylną mądrość ludu. Jeśli f.najd:‘ę się wybitny artysta, który wprowadzi w to jakiś ład, powstanie dzieło sztuki. Szekspir zawdzięczał swoją wielkość takiemu natchnieniu. I wy postępujcie podobnie, a stworzycie teatr na miarę własnych czasów'.

Faktura artystyczna nowego teatru nie nasuwała grupie Arsenału większych wątpliwości. Dowiedzieliśmy się, że Nodier dążył do teatru symbolicznego.- ale nie alegorycznego. (Taki najchętniej uprawiano w. Austrii): Ludzt i rzTTCzy^ chciał starannie modelować z rzeczywistości. Tylko stosunki pomiędzy nimi miały stanowić sposobność do symbolicznej interpretacji. Temu programowi także patronował Szekspir. Romantycy francuscy z lat trzydziestych pasjonowali się hojnością świata u Szekspira i chcieli ją na scenie zobaczyć.

Tak się złożyło, że Słowacki mógł się naocznie przekonać, w; jaki sposób sobie to wyobrażali. Na pierwsze półrocze jego pobytu w Paryżu przypadły aż dwie premiery, które w inny sposób niż Funambulcs pobudziły dyskusję nad gminną inspiracją teatru i Szekspirem. Na pierwsze miejsce wysunęła się wtedy sprawa

Loża w wielkiej operze paryskiej ok. r. 1830

Widownia wielkiej opery paryskiej podczas przedstawienia 5yl/idp (*kt ID. 1832

161