CCF20110105004

>.    O *V dJV i

>.    O *V dJV i

wzruszająco

rżąc tło dla historii ciągle interesującej, bo ciągle tej samej ludzkiej".'*

Jeszcze ciekawsza jest opinia Teofila Gautier, drugiego parnasisty I ucznia Karola Ncdier. Gautier utrzymywał dla odmiany, że tylko na bulwarze ocalała jeszcze „prawdziwa publiczność, gotowa przystać bez zastrzeżeń na Kota u> bułach i Czerwonego kapturka Tiecka, na olśniewające parady Gozziego, w których kłębi się i chichoce przedziwnie pstry świat włoskiej farsy zmieszanej z najzuchwalszymi dziwactwami feerii Gdyby kiedykolwiek miało dojść we Francji do przedstawień Snu nocy letnie;, Burzy i Opowieści zimowej, to na pewno odbędą się cne na spróchniałych deskach {FunambulesJ i przed ich publicznością w łachmanach".'•    •

Pośród takich nastrojów i wymiany takich poglądów przeżył Słowacki w Paryżu blisko półtora roku. Był to okres niezmiernie ważny dla dyskusji nad teatrem ludowym we Francji. Wprawdzio moda na Funambulcs okazała się trwała (jeszcze w 1847 Chopin pisał do George Sand: „Pani teatrzyk Funambulcs zajmuje teraz miejsce Comćdic Franęaise, a może nawet Opery z Don Juanem i staje się coraz bardziej romantyczny"), ale w dziejach estetyki romantycznej najważniejszy był „pierwszy etap sporu o „linoskoków", który przypadł dokładnie na czas pobytu Słowackiego w Paryżu: od zimy 1831 do zimy 1332 r.’¹

Polskiego przybysza mogło zaciekawić i ujęcie, I przedmiot dyskusji. Przedmiot był mu co prawda znany. Chiarini także był świetnym Pierrotem i nauczycielem Deburau, a fakt. że włączył do swojego repertuaru Złoty sen (napisany już I>o jego wyjściu z Funambulcs) świadczy o nim nlenajgorzej. Jednak w Paryżu sam skapitulował przed Deburau. a więc zetknięcie z Deburau mogło być dla Słowackiego ciekawsze od doświadczenia warszawskiego.    i

Wreszcie w Warszawie Chiarini był gościem. 'Deburau był w Paryżu u siebie. W Polsce za czasów Słowackiego znano Tiecka i także dyskutowano nad gminną inspiracją teatru. Jednak Polska nie miała wtedy własnego teatru ludowego. Dyskusja paryska była konkretniejsza i odwoływała' się do lekcji poglądowej. Przypatrzcie się Funambules — uczył Nodier. .Zobaczycie tani autorów, którzy tworzą spontanicznie, piętrząc w swych utworach tysiące nieprawdopodobieństw, ale w naiwnych symbolach ujmują nieomylną mądrość ludu. Jeśli ^.najd:’e się wybitny artysta, który wprowadzi w to jakiś ład, powstanie dzieło sztuki. Szekspir zawdzięczał swoją wielkość takiemu natchnieniu. I wy postępujcie podobnie, a stworzycie teatr na miarę własnych czasów.

Faktura artystyczna nowego teatru nie nasuwała grupie Arsenału większych wątpliwości. Dowiedzieliśmy się, że Nodier dążył do teatru symbolicznego.- ale nie alegorycznego. (Taki najchętniej uprawiano w. Austrii): Dudzt i rzTTCzy chciał starannie modelować z rzeczywistości. Tylko stosunki pomiędzy nimi miały stanowić sposobność do symbolicznej interpretacji. Temu programowi także patronował Szekspir. Romantycy francuscy z lat trzydziestych pasjonowali się hojnością świata u Szekspira i chcieli ją na scenie zobaczyć.

Tak się złożyło, że Słowacki mógł się naocznie przekonać, \y jaki sposób-sobie to wyobrażali. Na pierwsze półrocze jego pobytu w Paryżu przypadły aż dwie premiery, które w inny sposób niż Funambulcs pobudziły dyskusję nad gminną inspiracją teatru i Szekspirem. Na pierwsze miejsce wysunęła się wtedy sprawa

TKATHAI.f* Y KSZTAŁT .DAŁŁAOYNY-

Loża w wielkiej operze paryskiej ok. r. 1830

161