Obraz 0 2

aczenie znaku O

Pamięci Thomasa VNklfo*

Drug. n -przetru cr.n vm wa wxrj Przykład 2 o v» den Borreruó,

«^~3*sjsasBS2!2!

w.mvh ..........a***. k«« r™^;

no wuN pr»* k.y.st?«» nie do k.wa dni^m >>0    _

monww ptoro-sa*. - "'OW W uieku ,ako dodatek do mano 4r>-p*u Ounttm-'. W obu ug orach scmibreyc z $ w jednym ciosie ?est równe m.n.mte ze znakiem ber pionowej kreski w drugim    brzmicie głosie Naturalny w nio

sek jak: się nasuwa *est taki ze jeżeli £ oracza 2:1. wody rrMze b\\‘ zwemikowane w zastosow aniu SA-multanivznATn ja więc tam, gdzie wA*stępuje w ydmtn ? kilku równoległe pro* wadzonych głosów - tłum.], musi też oznaczać 2:1 w wypadkach zastosowania do kolejnych następujących po sobie części, którego nie da się sprawdzić na podstawie innych niwnocze-śnic występujących znaków. Zgodnie z tą hipotezą wydawcy skracali w większości wypadków wartości nut w częściach ozna-. zonvch znak-em C Jub dodawali instrukcje b\ tak oznaczone rzęso opiewać dw a razy szAbciej.

łodnak me we w>zystkich utworach ta formuła się sprawdza Interpretację 2:1 najpoważniej podważają utwory religijne ze znakiem £ . które pojawiają się w manuskn-ptach ok roku 1430 Dufav Binchois. L\*mburgia, Grossin, Lantins i inni kompozytorzy tego pokolenia używają znaku £> dla całych części kompozA*c?i. gdzie przyjęcie stosunku 2:1 między znakami z kreskami i bez kresek powoduje konieczność wykonania identycznej lub podobnej muzyki w różnych tempach.

jedna kategona utworów, które do tej gmpv należą to oprą

cow ama „ut supra K>ne i Agnus, gdzie część przeznaczona do powtarzania oznaczona jest na zmianę znakiem O i £. Pr za kład . pokazuje Kyrv Gmssina w transkrypcji Reaneva\ gdzn c mga z każdej spośród trzech identycznych grup powinna by< śpiew ana dw a razy szxbciej wtedy kiedy oznaczona jest zna

•uz wtedy, kiedy oznaczona jest znakiem O (wartość

wtsae o połowi.

tej GUme i Ordo) c;	ka f . 1 , a
		rjc* się na-
powianiem części o n	- _ fc____l
	™ • vs3C	i zic głoso-
część GUrrji ftm	chow W tr,	i lAskrypcp
*aV i teroctA przepiął		ac «onr na
tym raz<an wart	otomnwt	* tragmcfr-
wr-11-niScone w	#>o*.unku s	i O (Mh 7*

zrozumiałych względów niechętni stosowaniu tych proporep w przypadkach (takich jak wyżej wspomniane), w których muzYczm stosunek między kolejnymi częściami me wskazuje na niewielkie nawet przyspieszenie i gdzie jedynym wytłumaczeniem propozycji takiego przyspieszenia jest przypuszczenie iż to właśnie oznacza znak £> Istnieje pewna przesłanka da odczytywania znaku 0 która implikuje mniej ostro przyspieszającą proporcję, lub wymaga proporcji 3:2 lub jakiejś jeszcze innej, albo proponuje odczytywanie tego znaku jako nie do końca ścisłego oznaczenia tempa ' Inni jeszcze badacze wyczytali _u Tinctorisa nawet zgodę na śpiewanie delikatnie szybciej; To najbliższe temu. do czego doszliśmy uwolnieni od typo-w \ ch poglądów, a wykonawcy utworów takich jak przykł. 112 przĄ-jmą taką możliwość z ulgą.

A u ięc co oznacza znak <£? Prz\-spieszenie w proporcji 21? Przyspieszenie o 1 /3? Nieznaczne lub nieokreślone prz\spieszenie? Każda z tych hipotez posiada poparcie teoretyczne. Istnieje w każdym razie consensus, iż znak <£ jest oznaczeniem przA-spieszenia jednak sądzę, iż ciągle nie do końca pozbvli-śmy się problemu Przesłanka mówiąca, iż ten sam odcinek w ramach tej samej kompozycji, np. w AsA-padku trzyelemento-wych Kyrie, albo podobnej muzyki w wypadku występujących naprzemiennie fragmentów, musi być wykonywany w różnych tempach, raz szybciej, nawet nieco tylko szybciej od drugiego. niezbyt szczęśliwie przystaje do estetyki tego repertuaru: rzeczywiście, z AsA-jątkiem specjalnych przypadków* przyspieszania izorytmicznego i rzadkich kanonów menzurałnych. jesteśmy całkowicie zależni od takiej interpretacji znaku £ prz\ założeniu iż takie przyspieszenia były stosowane zawsżfc w muzyce mniej skomplikoAcanej.

Wszelkie świadectwa teoretyczne dotyczące znaczenia znaku £ datują się od roku 1470 i później, a centralną postacią dla określenia jego znaczenia jest Tinctoriś. jednak dopóki nie bę-dziemA potrafili tego udowodnić, tradA-cja, którą reprezentuje nie ma żadnego specjalnego znaczenia dla utworów starszych o Asnęcej niż 40 lat a więc muzyki, która mogła powstać jeszcze ' ‘^zc<*    ptzA-iSciem na świat. Bądźmy szczerzy nasza żad.-a

.>vnvch sformułowań prowadzi nas do eksploatowania aa v-b kow do upadłego, jednak jakkolwiek ważni byłibA pózn vo-ret>. \ dla pożnci tradycji, wcześniej. jeszcze \% b ■" ^v

^n,1P°^ kamy różnorodne i zmienne tradycje, di; • a ch Tmctons n»e może być wiarygodm-m świadku •    •

c. .,ic od tego cza sądzimy, ze zaieca a\a konanie tr.-^

acznic sza bsze, w dokładnej albo niedokładnej pn-

.rzn,\ więc tych późnych teoretyków* pod uwa

**** ¹ Kynr Gr°ssma *’ transkrypcji Gilberta fl *y*^£my^wać rcpctycjc z podwójny _mdkc*cu (Br \i    ^ cd-G Reamy Corpus Mensurabi;r*

lnstitut* of Musicology 19661. m 19. s