P1000499

Gatunki W dziedzinie teatru muzycznego szczególne znaczenie 7* teatralne chował)' zagadnienia związane z historią 1 estetyką gatunk- .

ponieważ u operze konwencje gatunkowe determinują okreflo. ne poziomy znaczeń, W ramach takich gatunków jak opera y ha. opera buffa. tragćdie łyrique. općra comique itd. (=* ro;^ 1.2) powstał) konwencje, które określały elementy estetyerr* dzieła. Należ) tu uwzględnić także gatunki niższe’ jak operetką czy musical, należące również do gatunków teatru muzyczne®; i rozw ijające własne konwencje dramaturgiczne i teatralne. Konwencje \v przypadku każdej analizy konieczne jest w skazanie ko®, (inumitur _lc^_sU^_v masowych i gatunkowo-estctycznych analizowany dzieła. Przy zajmowaniu się zagadnieniami gatunków ważne jest splatanie się konwencji dramaturgicznych i w arunków realizacji teatralnej. Te wzajemne uzależnienia można wyraźnie wskaż* na przykładzie grami opera. Gatunek grand opera ukształtował się w połowie XIX wieku w Paryżu i był uwarunkowany przez praktykę teatralną tych czasów. Właściwe tej formie open w siawki taneczne, w idów iskowe efekty sceniczne czy sceny ma-sowę z góry określały dobór tematu i sposób jego prezentacji na scenie Horowicz 1963; Dohring/Henze-Dohring 1997). Funkcja W teatrze muzycznym z powodu konieczności współprac) autom kompozytora 1 librecisty funkcja autorska jest reprezentowana podwójnie. Z wyjątkiem twórców tak sławnych jak Richard W agner i Hector Berlioz były to niemal zawsze, patrząc z per* spektywy historycznej, różne osoby W badaniach nad intencjami autorskimi obowiązują te same metody co w literaturoznawstwie, jednak kategoria intencyjności dzieła jest z powodu dwu* dzielności procesu jego powstawania dodatkowo skomplikowana. Jeśli badacz zamierza posługiwać się pojęciem funkcji autorskiej. to musi się poważnie liczyć z jej podwójnością 1 nie może jej odnosić jedynie do kompozytora.

Znaczenie pozycji kompozy tora i librecisty z historycznego punktu widzenia było zmienne. Centralną postacią osiemnasto-wiecznej opera seria nie był na przykład kompozytor, lecz b-brecista Piętro Metastasio. którego tekstom współcześni przy* /nawali wysoką wartość literacką. Natomiast w XIX wku Francesco Mana Piave me był nikim więcej niż tylko pozbawi*-

ciasnych ambicji literacko-artystycznych wykonawcą in-^\\ Vcrdtego. Szczególnie interesujące są dzielą, które po- Kompotom *<»!> w ścisłej współpracy kompozytora \ librecisty. W teatrze nihmad 0rycinym zdarzało się to jednak dość wyjątkowo. Na pr/y-lid Vcrdi i Puccini bard/o intensywnie interesowali się po-^muniem librett. Ten etap pracy był często dokumentowany * korespondencji obu kompozytorów z ich librccistami. Ko-,-jcc/nosć porozumienia się między autorem muzyki i autorem _Kkstu prowadziła do w yraźnej artykulacji ich intencji. Tego ty-po korespondencja bądź inne doniesienia są więc cennymi żród-kini. Szczególnie dobrze udokumentow ana i zajmująca jest wy-nuana listów między Richardem Straussem a Hugo von Hoff-njansthalcm. Ale czy te wypowiedzi zostały praktycznie wyko-nysiane, to już inna spraw a. W badaniach, których przedmiotem jest autor, należy zawsze ostrożnie oceniać wartość wypo-uiał/i subiektywnych i odnosić się do nich krytycznie.

\\' naszych czasach można zaobserwować nową tendencję: kompozytorzy obywają się bez librecistów. Bywa, że korzystają itekstów już istniejących, jak Alban Berg. który opracował mu-:vc/nie dramat Georga Buchnera WojMBt k. albo dokonują kompilacji z różnych źródeł, jak np. Wolfgang Rihm, który do swe-co dzieła Oedipus wykorzystał teksty Sofoklesa, Holderiina i Nietzschego. Badania nad librettami zainicjowano dopiero »ostatnich latach z pow odu ich w cześniejszego powszechnego niedoceniania (=* Gier 1998).

43.1.1. Analiza muzyczno-dramaturgiczna

Zajmowanie się zagadnieniami dotyczącymi estetyki dzieła może być początkowo prowadzone z podobnej perspektywy jak »przspudku teatru dramatycznego. Z wyjątkiem nowych dzieł idezących do awangardowego nurtu teatru muzycznego (Mau-nao Kagel, Wolfgang Rihm) w dziełach teatru muzycznego połaci wpisane są w kontekst działań czasówo-przestrzcnnych ^!*t to poziom dramaturgiczny lub diegetyczny. Ten układ dra-"laturgiczny zyskuje postać słowną w libretcie, a muzyczną - partyturze. Strukturę muzyczną nazywa się, podobnie jak ^y teatrze dramatycznym, dramaturgią muzy czną.

131