poetyka010

strony.

----- . . ' '• zostać zrozumiane jako lustrzane odzwierciedlenie form perspektywy .

.

Należy przy tym pamiętać, że formy wymuszonej zbieżności mogą

odwróconej. „[...] Formy wymuszonej zbieżności (figury na pierwszym planie) dane są tak, jak widzi je widz wewnątrz obrazu (nasze vis ń v/j), lecz jakby „od podszewki”. Jako że winien on widzieć figury pierwszego planu jako wklęsłe (w systemie perspektywy odwróconej), nam winny się one zdawać wypukłymi [...] Owa „lustrzaność” dotyczy jedynie systemu, w jakim dane są przedstawione obiekty, nie zaś samego przedstawienia [...] Ze względów systemowych pierwszy plari-jest-^ odwrotnością drugiego planu”¹. Inaczej mówiąc, zamknięty świat obrazu, dany - generalnie rzecz biorąc - z pozycji widza „od wewnątrz’’, , na skraju prezentacji jawi się nam ze swej przeciwnej ,,zewnętrżnej’’

Najbardziej oczywisty przykład zestawienia punktu widzeni; nego widza (w centrum przedstawienia) z punktem widzenia wii wnętrznego (na peryferiach prezentacji) znajdujemy w cl nym dla malarstwa średniowiecznego sposobie przekazyw; kiedy to budynek, który w centrum obrazu przedstawiony ji kroju wewnętrznym, na jego skraju dany jest od zewnątrz ( s. 541, 542) - możemy w ten sposób widzieć równocześnie ściany pokoju (w głównej części obrazu) oraz dach budynku, ] znajduje się ten pokój (w górnej części obrazu)².

Tak więc przejście od zewnętrznej do wewnętrznej pozycj odwrót tworzy naturalne ramy dzieła sztuki malarskiej sama cecha jest charakterystyczna dla dzieła literackiego.

j|$ Zmiana zewnętrznego i wewnętrznego punktu widzenia fójako formalny chwyt zaznaczenia „ramy” dzieła literackiego

W^y

'^Bezpośrednią ilustrację naturalnej ramy w dziele literackim stanowią ppyjne zaczyny i końcówki w folklorze³⁵.

■if\V;istocie, jeśli zwrócimy się do tradycyjnych formuł zakończenia bajki, | foltńeźemy* ^{że w} większości przypadków dość nieoczekiwanie pojawia łanich pi^erwsza osoba (, ja”), podczas gdy sam narrator do tego mo-|n&zupełnie nie uczestniczył w akcji (to samo charakteryzuje w więk-^sffub rnniejszej mierze zaczyny): owo pojawienie się narratora bywa za-^;|zaj w jakiś sposób powiązane z akcją, chociaż raczej dość umownie. ' jyjhzyjmy się na przykład najbardziej popularnej formule sygna-ijfej szczęśliwe zakończenie: ,J ja tam byłem, miód i wino piłem, jusach kapało, lecz do ust się nie dostało”; lub: „A przy śmierci ich [fostałćrn, mędrzec; a jeśli ja umrę - każdej opowieści koniec” itp. ^a'’ydav/ałoby się, że podobnego rodzaju zdania powinny rozbijać całą narrację - zarówno poprzez wprowadzenie ironii, jak i nar-który w sposób najoczywistszy nie mógł uczestniczyć ffśzczególnie gdy w opowieści mowa o dalekich krajach lub cliły¹ch czasach). W istocie jednak zdania takie nie dekomponują icji^eez zamykają ją: są one niezbędne jako zakończenie |j§:pblpjgające na przejściu od wewnętrznego do zewnętrznego punktu życia bajki do codziennego życia). W związku z przejściem systemu percepcji bardzo charakterystyczne jest także poja-rymu w zakończeniach tego rodzaju³⁶.

^f|ich opis na materiale folkloru słowiańskiego w pracy: J. Polivka: Ovodni slovanskych pohadek. W: Ndrodopisny vłstnik ćeskoslovensky. Praha

ęMzri. XX.

charakterystyczne są tradycyjne zaczyny i końcówki dla stylu epistolamego, ||i^siaciają one (dotyczy to w szczególności korespondencji XVII-XIX w.) na tyle ^fchjarakter, iż mogą nawet pozostawać w sprzeczności z treścią listu. Rzeczywiś-na pojedynek, obrazy, listy pełne oburzenia itp. nieuchronnie kończyły się •pV.$zixcunku i oddania. Por. reakcję A. P. Sumarokowa na ten obyczaj. Kończy on jP^C>i.ch listów w taki sposób: „Z prawdziwym uszanowaniem mam honor nie być ^■PpŁcornym sługą, gdyż nie zamierzam zostać sługą szatańskim, pozostając sługą ^•‘^i^ksander Sumarokow” (zob.: n. BjneMCKłrił: Cmapaa jcmucuasi khuokko. -^PacMCH JI. rHU36ypr. JleHHiirpaa 1929, s. 55).

505

mi

1

JI. <I>. )KeraH: %3biK ycueonucnozo npou3eedeuiur..., s. 59-60,

2

⁵⁴ W japońskim malarstwie, z charakterystycznym dla niego wykorz; widzenia zewnętrznego obserwatora, spoglądającego z góry (co czasami że japoński artysta maluje zazwyczaj kładąc obraz na podłodze, nie j prostopadle do ziemi, jak czynią to malarze europejscy), wnętrze bud; wane jest, na odwrót, poprzez usunięcie dachu, nie zaś zdjęcie przedniej B. Bunncp: npoÓ/ieMa u peueurmie namiopMopma. Ka3am> 1922, s. 70: Die Raumdarstellung in der japanischen Malerei. „Monatshefte fur Kunst

1908.

504