59417 Untitled Scanned 06 (20)

PLAN OGÓLNY

Pokazując naraz cały krajobraz, całe wnętrze ze znacznego dystansu, pozwala w mgnieniu oka zorientować się, gdzie, w jakim miejscu, będzie rozgrywać się dalszy ciąg akcji, rozwinięty w następnych ujęciach. Panorama zrujnowanej Warszawy w początkowych ujęciach Miasta nie-ujarzmionego umiejscawia film geograficznie i przygotowuje epicką akcję z dziejów Powstania 1944 roku.

Plan ogólny pozwala objąć wzrokiem teren, który potem pokazywany 'l/.ie fragmentarycznie, i ustalić zasadnicze stosunki prze-i /. e n n e w tym terenie, topografię miejsca, tak, by widz w miarę i zliwości sam umiał się w tym terenie poruszać. Wielki, dwupozio-n.wy hall ambasady ze Straconych złudzeń dzieli od razu teren na t«* r, domenę służby, i piętrowe apartamenty oraz zawiera przeczucie t ' rei guwernantki, która spadnie z podestu pierwszego piętra.

i stępując mapę geograficzną i szkic architektoniczny, plan ogólny •mi < puje również kalendarz, zegarek i komunikat meteorologiczny, i i wsze ujęcia filmu W samo południe, pokazujące spotkanie jeźdźców ■ małej stacyjce, komunikują nie tylko, że znajdujemy się na Dzikim / i budzie, ale również, że jest późny ranek, wiosna, oraz że zapowiada piękna pogoda.

1'lan ogólny umieszcza człowieka w kontekście warunków geograficz-nvi b i środowiskowych, ustala jego stosunki ze światem zewnętrznym, fcUii s w tym planie (i tylko w tym) jest wartością dominującą. To jest I- , ' ■ l aukcja informacyjna.

I ' rnocześnie jednak plan ogólny, zwłaszcza stosowany ponad infor-• 1111¹ potrzeby, pomniejsza człowieka, zagubionego w krajobrazie lub im li t. i turze, które go przytłaczają. Wyraziste poczucie samotności i bez-»    , człowieka zawiera końcowa scena filmu Oko za oko: Curd Jur

tę im v ulziany z lotu ptaka, maleńki, żałosny punkcik w skalistej pustyni, u •mii v licz odwołania na straszną śmierć z pragnienia.

1*1 u. ogólny wpływa na styl gry aktora. Skłania go do teatralizacji MiIii, i "/nośnej i niedopuszczalnej w innych planach. Drobna sylwetki* ludtl u nie wytrzymuje konkurencji z tłem. Jeśli chce zwrócić na uwagę, a zwłaszcza przekazać widzowi jakieś emocje, musi za-

•    li> ■ \ u 11 się tak, jak aktor teatralny, grający dla ostatniego rzędu hr«« »< I Na szczęście, planów ogólnych, stawiających tak wygórowane #ę«l >i>ci ul turowi, jest stosunkowo niewiele.

Km><i ¹ 'tngrufia lat dwudziestych, zwłaszcza zaś oparte na supremacji »**«..■•> u /kuty radziecka i francuska unikały planów ogólnych. Dążyły |w..i/> ma własnych światów, utkanych ze swobodnie dobranych frag-Mplldw rzeczywistości. Plan ogólny niweczył te dążenia, przypominając

#    Miidmu obiektywnego świata. Toteż w Człowieku z kamerą Wierto-*.« Mui‘> 1’udowkina, Męczeństwie Joanny d’Arc Dreyera, Wiernym

l ti ma, w filmach „drugiej awangardy” plany ogólne były rzad-tmił« > >    . ,ii - niemal nigdy nie pełniły funkcji informacyjnych. Wręcz

»m.    ■ postępowali włoscy neorealiści po roku 1945. Wyprowadzając

i Mn>' v plener, poważnie zwiększali procent planów ogólnych, ■ptlei' itei tna ilość planów ogólnych może zdezorientować widza, na-H|H plyimośe akcji, czynić niezrozumiałymi przeskoki akcji w prze-

43