24 25 (24)

dokładnym zbadaniu zależało nie tylko rzeźbiarzom, ale także architektom, ponieważ symetria i proporcje wznoszonych przez nich budowli opierały się na symetrii i proporcjach pięknego ciała ludzkiego. Ażeby udowodnić obiektywny charakter naturalnej piękności ludzkiej, powoływano się z jednej strony na badania w rodzaju doświadczalnych badań Polikleta, a z drugiej na to, że podstawowe figury geometryczne, więc koło, trójkąt, kwadrat lub prostokąt, oraz takie podziały i proporcje, jak na przykład podział linii na dwie części, z których większa pozostaje w tym stosunku do całej linii, w jakim pozostaje jej część mniejsza do większej (tzw. złote cięcie), są w zgodzie z pięknością ludzką. Ale właśnie w architekturze teza o obiektywnym pięknie symetrii napotkała poważne trudności z powodu odkształceń wzrokowych: „obiektywnie poprawne” proporcje dużych budynków wydawały się z odległości niezgrabne, ciężkie i brzydkie. W praktyce trzeba było regularne proporcje zastępować nieregularnymi w taki sposób, aby z odległości robiły wrażenie — regularnych. Architekci helleńscy pogrubiali kolumny zewnętrzne i oświetlone, a zwężali znowu kolumny wewnętrzne i nie oświetlone (bo te wydawały się grubsze, tamte zaś cieńsze, niż były rzeczywiście, a dzięki wymienionym zmianom zyskiwały wygląd kolumn o równym przekroju), narożniki nachylali lekko w kierunku downętrznym (bo inaczej robiły wrażenie nie pionowych, lecz odchylonych na zewnątrz), zamiast linii prostych i sztywnych posługiwali się giętkimi itd. Wszystkie te zmiany były drobne, ale było ich bardzo dużo, ustalano je matematycznie, wszelako nie w sposób powszechnie obowiązujący, i mogły być wreszcie wyzyskiwane w przeróżnych zestawieniach, tak iż artysta rozporządzał w ich zasięgu rozległym polem swobody do osobistej twórczości. Podstawę stanowiły proporcje i symetria pojęte jako czynniki obiektywnie pięknej całości¹, niemniej jednak główny nacisk spoczywał na korekcie tych czynników’, która rozstrzygała o wdzięku i artystycznej randze całego budynku, którą nazywano eurytmią i która stanowiła czynnik subiektywnego piękna. Było jasne, że eurytmię powodują zmienione proporcje „obiektywnego” piękna, a więc proporcje -— fałszywe, co należało do ważkich argumentów przeciwko wiarygodności zmysłów w ogóle. Sprawą perspektywy i iluzji zajmowali się filozofowie: Anaksagoras i Demokryt. Okazało się, że piękno przedmiotu podpadającego pod zmysły zależy w niższym stopniu od samego przedmiotu niż od człowieka, który go postrzega.

Podobnie było w dziedzinie malarstwa. Wszystkie dzieła wielkich mistrzów zaginęły, ale zachowały się liczne wypowiedzi, które wskazują, jak rozumieli i jak uprawiali swoją sztukę. Malarze helleńscy zdawali sobie sprawę, że aspekt zmysłowy jest tylko częścią właściwego dzieła i że dlatego nie powinien być

zbyt szczegółowo opracowany, bo takie zbyt pilne opracowanie pozbawia obraz umysłowego piękna, utożsamia go z aspektem podpadającym pod zmysły i nadaje mu charakter „kawałka”, a nie „pięknej całości”. Apelles (IV w. p.n.e.), najsławniejszy malarz grecki, ostrzegał innego malarza, Protogenesa, że artysta musi wyczuć, kiedy obraz jest istotnie skończony, i że dalsze, zbyt drobiazgowe wykonywanie szczegółów „szkodzi obrazowi”, ponieważ pozbawia go wdzięku. Innymi słowy, prawdziwy artysta pozostawi zawsze w podpadającym pod zmysły aspekcie swego dzieła jakby „otwarte okno” na świat umysłowego piękna.

Piękne rzeczy mogą być niepodobne do siebie zewnętrznie, na przykład piękny budynek i piękne ciało ludzkie, a niemniej są one w jakiś sposób podobne wewnętrznie, tak iż można wnioskować, że skoro o ich zewnętrznym niepodobieństwie stanowi aspekt zmysłowy, to o ich wewnętrznym podobieństwie stanowić będzie jakiś wzór wyższy i doskonalszy, który nie podpada pod zmysły bezpośrednio. Brzydkie przedmioty widzimy „dokładniej” niż piękne, bo widzimy je nie syntetycznie, lecz analitycznie, bo brzydota nie przesłania ciała, na którym się uzmysławia. Kiedy jednak widzimy piękną twarz, to jej poszczególne części nikną we wrażeniu całości, a twarz i jej wyraz nikną znowu w pięknie całego „aktu” ludzkiego, tak iż ostatecznie nie widzimy ani konkretnych rysów twarzy, ani poszczególnych członków żywego lub artystycznie odtworzonego człowieka, lecz tylko i jedynie piękno, jak słusznie zwraca uwagę Platon w Charmidesie (154 d). Podobnie widzimy okna, drzwi i mnóstwo innych szczegółów w przeciętnym budynku, ale jeżeli budynek jest istotnie piękny, to zamiast szczegółów uświadamiamy sobie lekkość i swobodę, rzec by można, sam wdzięk jego pięknej całości. Takich uczuć, i to może w jeszcze wyższym stopniu, doznawali starożytni Grecy także na widok pięknych obrazów. Wielki liryk helleński na przełomie VI i V w. p.n.e., Symonides z wyspy Keos, miał nazwać malarstwo „milczącą poezją”, a poezję „mówiącym malarstwem”.

Muzyka (głosowa i instrumentalna) była najstarszą sztuką grecką i pozostawała w ścisłym związku z poezją i tańcem. Za pierwszych muzyków uchodzili zwykle bogowie i różni bohaterzy mityczni, ale już Demokryt twierdził, że to po prostu ludzie zaczęli w zamierzchłych czasach naśladować śpiew ptaków i w ten sposób sami nauczyli się śpiewać, co dobrze charakteryzuje bezpośredniość i swobodę nie skrępowanej dzisiejszym taktem muzyki helleńskiej. Głównymi instrumentami były licząca siedem strun kitara (ulepszona lira) i tzw. aulos (ulepszona piszczałka, zbliżona do dzisiejszego oboju, resp. klarnetu), które służyły do akompaniamentu (w interwale primy lub oktawy), więc kitara — podczas solowego śpiewu albo recytacji, a aulos — podczas śpiewu chóralnego. Grecy odczuwali niskie tony jako pełniejsze od wysokich i prawdopodobnie dlatego zaczynali gamy od najwyższego tonu i kończyli na najniższym. Rozróżniali dalej trzy zasadnicze tonacje: dorycką, frygijską i lidyjską. Pierwszą uważali za męską i stateczną, drugą za drażniącą i fantastyczną, a trzecią za namiętnie uczuciową. Przeciwko muzyce opartej na dwóch ostatnich tonacjach wypowiedział się stanowczo Heraklejdes z Pontu: muzyka ma przemożny wpływ na uczucia człowieka, a ponieważ muzyka

25

1

Przeciwko tej tezie o pięknie wystąpił skutecznie w III w. n.e. dopiero Plotyn. Według Plotyna prawdziwy artysta nie naśladuje niewolniczo zmysłowego piękna, lecz odtwarza jego doskonały i bezpośrednio sobie znany wzór umysłowy, tak iż dzieła artysty, przedstawiające piękne dzieła natury, mogą być od nich piękniejsze: „...Fidiasz

—    pisze Plotyn, aby zaznaczyć, że wielka sztuka jest w posiadaniu umysłowego piękna

—    nie wyrzeźbił Zeusa podług zmysłowego wzoru, lecz dzięki temu, że pojął, jak by wyglądał Zeus, gdyby się nam zechciał objawić naocznie” (Etui. V 8, 1).