248wb

unoszących się w powietrzu widzianych od dołu postaci, stało się możliwe dzięki mistrzowskiemu opanowaniu perspektywy zbieżnej skośnej oraz bocznej - operującej więcej niż jednym punktem zbiegu na horyzoncie. W malarstwie sztalugowym, dzięki spotęgowaniu kontrastów światłocieniowych, walory bryły w przestrzeni wydobyte są mocniej, jednocześnie w większości dziel nie sugeruje się zbyt silnie nieskończonej głębi. Ciemne tło ukrywa dal, nie pozwalając się domyśleć, jak daleko ona sięga, głęboki cień roztapia kontury przedmiotów, spłaszcza optycznie ich nieoświetlone partie.

W pejzażach przestrzeń ma jeszcze silniejszy związek ze światłem, światło i powietrze stwarzają wrażenie rozległości przestrzeni, rzadziej natomiast stosuje się perspektywę linearną.

Tak więc barokowa przestrzeń jest albo nieskończona, „sięgająca nieskończoności” jak w iluzjonistycznym malarstwie architektonicznym, albo też ginąca w mroku, niesprecyzowana, tajemnicza. Warto tu podkreślić niezwykle plastyczne modelowanie bryły przedmiotu w świetle, jakby celowo podkreślające jego materialny ciężar, strukturę uderza to zwłaszcza w martwych naturach holenderskich i flamandzkich.

W architekturze i w rzeźbie związki z przestrzenią realną również uległy zmianie. Dzięki silnemu rozwarstwieniu brył, rozluźnieniu ich mas, stosowaniu silnych kontrastów i różnorodnych kierunków i form, przestrzeń „wchodzi w bryłę”, a bryła „atakuje przestrzeń”, aktywizuje ją o wiele bardziej niż w renesansie. Analogiczne zjawisko zachodziło w architekturze gotyckiej, jednak tam miało inne cele, inny wyraz i posługiwało się odmiennymi środkami.

Oczywisty jest, naturalnie, związek przestrzeni z zagadnieniem światła i ruchu. Światło modeluje przestrzeń. Nadaje lub odbiera ciężar bryłom, spłaszcza lub potęguje wrażenie głębi. Ruch form łączy przestrzeń i czas w nierozerwalną całość -odbywa się on przecież w ciągłości czasu w określonej przestrzeni. Ciekawe są efekty iluzjonistycz-ne, łączące wiedzę o wszystkich tych współzależ-nościach i związkach: unoszenie się postaci w świetlistej przestrzeni, ruch obłoków na jasnym niebie, złudzenie, że schody mogą być szersze i wyższe lub węższe niż w rzeczywistości. Złudne „przybliżanie” lub „oddalanie” form wobec obserwatora. Linia przemian stosunku do przestrzeni idzie od Giotta przez Masaccia, Uccellę, Piera della Francesca i Mantegnę po Leonarda i niderlandzkich mistrzów, aż do mistrzów włoskich malarstwa iluzjonistycznego, Caravaggia, holenderski i francuski pejzaż itd.

Poglądy estetyczne

Jak można było w poprzednich rozdziałach zauważyć, styl baroku nie stanowi jednolitej całości

0    stałych charakterystycznych cechach. Tworzą go, najogólniej mówiąc, dwa prądy przeciwstawne w założeniach i w formie, zależne nie tylko od najprostszego podziału krajów na katolickie

1    protestanckie, ale również od upodobań, mentalności narodu.

Zasadniczym nurtem jest ten, który pozostaje w opozycji do dzieł renesansu, choć wychodzi z niego w drodze ewolucji form. Można prześledzić jego dzieje od Michała Anioła poprzez manierystów: Parmegianina, El Greca, do przedstawicieli nowego stylu: Caravaggia, Rubensa, Rembrandta, Berniniego, Borrominiego, poprzez hiszpański churrigueryzm, wnętrza kościołów włoskich i niemieckich. On zazwyczaj kojarzy nam się z określeniem „baroku”. Charakteryzuje się całkowitą swobodą dążeń twórczych i dowolnością kształtowania dzieł, które są różnorodne, bogate, nieobliczalne w środkach i działaniu, pełne fantazji i uczucia, dynamiczne, malownicze, ruchliwe i pełne światła. Skomponowane z reguły na zasadzie kontrastów i dominanty, silnie rozbudowane przestrzennie (w architekturze i rzeźbie - dosłownie, w malarstwie -iluzyjnie). Ten prąd bardziej nowatorski, samodzielny głosił, że „piękno niejedno ma imię”, że jest nie tyle jednolitą, obiektywną wartością świata, co sprawą indywidualnego przeżycia i osobistego sposobu przekazania. Przenosił emocje i uczucia nad wiedzę i intelekt. W sztuce wyrażał się obfitością i różnorodnością form, głosił wyższość koloru nad rysunkiem, dążył do zadziwiania niezwykłością rozwiązań, występował przeciw ustalonym normom i regułom. Drugi prąd był klasyczny. Stanowił przedłużenie ideałów starożytnych Greków, nawiązywał do estetyki Albertiego i Rafaela.

Znaczył drogę od Palladia po barokową sztukę Francji, zwłaszcza Poussina i Perraulta, architekturę krajów protestanckich, Vignolę we Włoszech czy Tylmana z Gameren w Polsce. Jego przedstawiciele uważali, że piękno jest wartością obiektywną, jego jakość była rozumiana jako „ładność”, porządek. Jego przedstawiciele głosili, że - zgodnie z poglądami starożytnych -o pięknie stanowią idealnie wyważone proporcje stwarzające wrażenie harmonii i ładu. Kompozycje zgodne z tymi poglądami oparte były na zasadzie rytmu i symetrii i kształtowane według reguł. Kierowano się intelektem, nie uczuciem, sądzono, że podstawą kształtowania dzieła