262 263 (2)

262 ROBERT HUMPHREY

z cichym skrzypieniem zawiasów, które dotąd słyszy, otwierała drzwi balkonowe i wychodziła w Bourton na taras. Jak rześkie, jak ciche — cichsze naturalnie niż tutaj było powietrze wczesnym rankiem; jak plaśnięcie fali, jak pocałunek fali; chłodne i ostre, a jednak (miała wtedy osiemnaście lat) dziwnie uroczyste, bo kiedy tak stała w otwartych drzwiach najtaras, ogarniało ją uczucie, że za chwilę zdarzy się coś przerażającego. Spoglądała na kwiaty, na drzewa parujące mgłą, na wrony, które szybowały w górę, opadały; stała wpatrzona w ogród i nagle Piotr Walsh powiedział: — Zaduma pośród jarzyn? — Tak powiedział? — Ja od kalafiorów znacznie wolę ludzi. — Tak powiedział? Powiedział to chyba któregoś ranka przy śniadaniu, kiedy wyszła na taras. Piotr Walsh. Wraca niedługo z Indii. [s. 5]

Jeśli porównamy ten fragment z przytoczonym uprzednio urywkiem z monologu Molly Bloom, dostrzeżemy z miejsca dwie różnice; po pierwsze, fragment z Virginii Woolf jest o wiele bardziej spójriy niż urywek z Joyce’a; po drugie — jest on pozornie o wiele bardziej konwencjonalny niż tamten. Nieco dokładniejsza analiza ujawnia dwa uderzające podobieństwa między nimi. Podobieństwa te wyróżniają wskaząne fragmenty od niemal wszystkich innych powieści napisanych przed rokiem 1915. W obu, nawet w urywku z Virginii Woolf, mamy do czynienia z założonym elementem niespójności, tzn. że odniesienia i znaczenia są w sposób zamierzony mgliste i nie wyjaśnione. Obydwa fragmenty odznaczają się brakiem jedności, dygresjami od zasadniczego tematu.; Te dwa podobieństwa pozwalają traktować obydwa fragmenty jako przynależne do powieści strumienia świadomości. Różnice zaś między nimi wskazują na odmienność technik stosowanych w ramach tego gatunku. Kiedy przechodzimy do dwóch pozostałych, bardziej konwencjonalnych rodzajów technik, stwierdzamy, że w tym przypadku ich cechy zewnętrzne nie ujawniają metody w sposób tak oczywisty.

Sposoby konwencjonalne

W odróżnieniu od monologu wewnętrznego rozwój drugiej obszernej klasy technik strumienia świadomości nie jest tak ściśle jzwiązany z XX wiekiem. Należą do niej standardowe i podstawowe metody literackie, które w sposób szczególny wykorzystali autorzy powieści strumienia świadomości. Najważniejsze wśród nich to opis przez wszechwiedzącego autora oraz soliloąuium.

Najlepiej czytelnikowi znaną techniką strumienia świadomości jest opis przez wszechwiedzącego autorajf Podstawową konwencją, jaką akceptuje, jest założenie o wszechwiedzy autora. Tak było od czasu jej powstania aż do końca XIX stulecia i pisarz Tzadko kiedy miał powody, aby to ukrywać. Od czasu psychologicznych powieści) Dostojewskiego i Conrada autorzy powieści zdawali sobie sprawę z możliwości osiągnięcia większego stopnia prawdopodobieństwa, a tym samym i pozyskania większego zaufania czytelnika: zapewnić to miała zmiana konwencjonalnego centrum narracji, tzn. zastąpienie wszechwiedzącego autora bądź przez autora-obserwatora, bądź przez obserwacje poszczególnych postaci czy też głównego bohatera, bądź wreszcie przez kombinację tych czterech ewentualności^{1 2 3 4 5 6}. Jest coś zaskakującego, jeśli uświadomimy sobie, iż to, co traktujemy zazwyczaj jako najbardziej skrajną formę powieści „eksperymentującej”, powstaje często w rezultacie zastosowania podstawowych metod konwencjonalnego opisu przez wszechwiedzącego autora, przy czym nie próbuje on nawet ukrywać tego faktu. Niecodzienny jest tu jedynie — przedmiot opisu. W powieści strumienia świadomości jest nim oczywiście świadomość czy też życie psychiczne postach

Tę technikę strumienia świadomości zdefiniować można po prostu jako technikę powieściową stosowaną do przedstawiania treści i procesów psychicznych postaci; za jej pomocą wszechwiedzący autor przedstar wia tę psychikę konwencjonalną metodą opisu i narracji⁷. W całej powieści technika łączy się każdorazowo, z innymi podstawowymi metodami strumienia świadomości; niekiedy wszakże, w obszernych fragmentach lub nawet całych rozdziałach, stosowana jest samodzielnie.

Wśród autorów piszących po angielsku technikę tę najkonsekwentniej wykorzystała Dorothy Richardson w dwunastu tomach Pilgrimage. Joyce, Faulkner i Virginia Woolf od czasu do czasu korzystają z niej również. Pilgrimage przedstawia okres dojrzewania życia jednej osoby — Miriam Henderson. Cały utwór napisany jest z centralnego punktu widzenia wszechwiedzącego autora, jego wszechwiedza jednak ogranicza się do myśli i postępków Miriam. W efekcie uzyskujemy całkowicie jednostkowy punkt widzenia,' mimo iż metodą jest konwencjonalny opis w trzeciej osobie. Staje się to możliwe dzięki temu, iż autorka w sposób oczywisty identyfikuje się ze swą bohaterką. Tego rodzaju technika jest starsza od Robinzona Kruzoe\ swoista cecha utworu Dorothy Richardson polega wszakże na tym, że przedstawia ona obszernie wewnętrzne życie postaci,

1

^c Wymienia się tu często takich poszukujących zaufania czytelnika oraz prawdo

2

podobieństwa autorów, jak Dofoe i Poe, winniśmy więc pamiętać, że zniknięcie

3

autora bynajmniej nie ogranicza się do XX wieku. Patrz: E. W a g e n It n e c h,t,

4

A Cavalca.de of the English Novel from Elizabeth to George VI. Holt, New York

5

1943; oraz J. Beach, The Twentieth Century Novel: Studies in Technique.

6

D. Appleton — Century, New York 1932.

7

Czytelnik może się dziwić, że wśród pisarzy strumienia świadomości nie rozpatrujemy Henry’ego Jamesa, jest bowiem oczywiste, że zajmował się on często opisem treści psychicznych. Najbardziej rzucającą się w oczy różnicą między nim a pisarzami strumienia świadomości jest to, że opisuje on racjonalny ładunek inteligencji; z tego względu zajmuje się świadomością na poziomie odpowiadającym mowie, a ta nie odznacza się tymi cechami co strumień świadomości.