29 (271)

oficjalista pański, z kluczem od spichrza i bizunem za pasem, najbardziej znienawidzona postać wsi polskiej - ktoś go trąci! z tyłu, obraca się w kapitalnym ruchu zdejmowania kołpaka i... znieruchomiał ze zgrozy. Kaplica tarłowska zawiera jeszcze tak wielkie bogactwo scen. że nic sposób ich' tu opisywać: żołnierza walczącego o życie ze śmiercią, kupca i księdza, grabarza kopiącego grób. a nawet polskich artystów - malarza w kołpaku i dekjce prry staiugach. pomocnika obrabiającego z grubsza rzeźbę, grajka ze skrzypcami.

W przeciwległej kaplic) Matki Boskiej i w prezbiterium Mistrz Tarłowski demonstruje swe umiejętności jako artysta kosmopolityczny - widnieją tam obiegowe tematy z dziejów Madonny i równie spopularyzowane przedstawienia aniołów wśród wici roślinnych. Zwłaszcza te ostatnie, na sklepieniu prezbiterium, zasługują na uwagę. Uczynił z nich bowiem nasz Mistrz swego rodzaju poetycką bajkę - wśród roślin fantasmagoryczncj wielkości wychylają się do nas, igrają i mocują z liśćmi anioly-dzieci, ale potcżnych, ponadnaturalnych rozmiarów, które jednak, wobec ogromu wici roślinnych, wyglądają jak zagubione w trawie krasnoludki. A wszystko wykonano z wdziękiem, maestrią i łatwością godną prawdziwego mistrza stiuku. nie ustępującego żadnemu ze współczesnych artystów północnych Włoch. Jakże skromny jest Fatcnni wobec jego niezwykłej fantazji.

Opowieść o malarstwie fazy kazimierzowskiej trzeba zacząć odFranciszka Lekszyckiego (im. w 1668) nic dlatego, że była to osobowość specjalnie wybifhaTIćCzTlfKCgo; że byl epigonem fazy poprzedniej. Ukształtowały go czasy Władysława IV, jeszcze w latach czterdziestych rozpoczął działalność artystyczną, tak jednak okrutnie obeszli się z jego spuścizną Szwedzi, że prawie nie znamy jego dzieł sprzed „potopu". Natomiast po burzy szwedzkiej jniał Lekszycki wielkie pole do popisu. Był to braciszek bernardyński, zapełniający swymi pracami cierpliwie ołtarz po ołtarzu w kościołach zakonu w całej Matopolsce, a potem i na Litwie. Samoukiem był zupełnym, żadnych wpływów artystycznych ani nauk u niego nie uda się wyśledzić. Postępowanie jego zawsze było takie samo -kompozycję Rubcnsa lub van Dycka przenosił ze sztychu na płótno i wypełniał po swojemu kolorem. Rysunkowo byl to Rubens, ale malursko - coś zupełnie przeciwnego, bo nasz bernardyn nie widział dzieł wielkich Flamandów pewnie nigdy na oczy. Jego faktura jest szklisto gładka, wylizana, kolor ciemny, ale o metalicznym połysku, zimny, karnacje dał porcelanowe, cieniowane czernią. Jeśli jakiekolwiek podobieństwa artystyczne można u niego wyśledzić -to tytko ze sposobem malowania naszych malarzy rodzimych pierwszej fazy - z Boguszewskim, z bizantynistami wielkopolskimi, oczywiście bez ich kompozycji. Typem malowanych twarzy i swą blaszaną fakturą do nich się najbardziej zbliża. Odegrał jednak skromny, rodzimy samouk rolę doniosłą. On właśnie chyba zadał cios ostateczny naszym hieratycznym bizantynistom - wprowadził na ołtarze rubensowski rozmach, dynamikę i patos, kompozycję wiclofigurową i zagmatwaną, a wicloplanową. Łatwość malowania i pracowitość przyniosły mu spory rozgłos-pod koniec życia zamówił u niego sam król „Nauczanie Madonny" dla warszawskiego kościoła Wizytek. Oczywiście x kompozycyjnie zależne od Rubcnsa. ale zręczne i technicznie świetne - ze swą przestarzałą. emalierską fakturą i metalicznymi lśnieniami bieli i czerwieni. Niektóre z jego obrazów zrobiły w naszym kraju karierę, „św. Antoni" namalowany dla bernardynów krakowskich, itl zestawiony z kilkunastu wycinków obu Flamandów we własną, zgrabną kompozycję, doczekał się w wiekach XVII i XVIII kilkudziesięciu powtórzeń. Mniej popularne były wielkie obrazy pasyjne z Krakowa czy Kalwarii Zebrzydowskiej, bo zbyt trudne i rozbudo- isi wane miały kompozycje. Jednym ze świetniejszych, powietrznym, o luźnej, szerokiej przestrzeni jest „Zwiastowanie" z Leżajska.

Gładką fakturę, linearny i plaski sposób malowania zachowują malarze prowincjonalni, w lalach pięćdziesiątych często już sięgający po kompozycje Rubcnsa. jak ów malarz wielkopolski zc środy, powtarzający „Wniebowzięcie" za antwerpskim mistrzem, ale w podobny do Lekszyddego, rodzimy, gładki sposób.

Były lo bowiem czasy popularności Rubcnsa na naszych ziemiach. Więzy zadzierzgnięte przez królewicza Władysława zaszczycającego własną osobą pracownię mistrza, importy jego dziel do Polski (Kalisz) lub dzieł jego pracowni (Sieraków), wreszcie zalew sztychami rozpowszechniającymi jego kompozycje - dały w fazie kazimierzowskiej coraz częstszą obecność Rubcnsa jako inspiratora naszego malarstwa od Oliwy („Rzeź niewiniątek”) po Krosno („Wniebowzięcie").

Tymczasem w środowisku dworskim, stołecznej Warszawie, malarstwo zarzuciło gładką fakturę ojców i dotrzymuje kroku architekturze i rzeźbie w marszu ku dojrzałemu barokowi. Taką rolę jak Gisleni czy Rossi grał w zakresie malarstwa Daniel Szulc (1615-1683).

Na służbę królewską wstąpił w 1649 roku i od tej chwili na zawsze związał się z dworem warszawskim, najpierw Jana Kazimierza i Marii Ludwiki, a potem kolejno - Michała Korybuta i Sobieskiego. Pochodził z Gdańska, ale jego ambitna i mistrzowska sztuka zupełnie środowisko gdańskie przerosła, a inspiracji szukała na Zachodzie, u największych. Sztuki portretowej uczył się Szulc na dziełach Rembrandta. animalistyki u Fyta i Snydersa, a ostateczny szlif przeszedł w Paryżu, w warsztacie, jak się zdaje. Philippa de Champaigne. Głównym jednak przewodnikiem był mu nieprzeciętny talent wrodzony I smak artystyczny, zaiste niezwykły. Cokolwiek by malował - kury czy króla, handlarkę czy świętego, wielkie sceny zbiorowe czy intymne portrety - zawsze powstawało dzieło o charakterystycznej dla niego wytworności, nacechowane dworską atmosferą życia elegantszego, piękniejszego, godniejszego od codziennej przyziemnośd. Szulc jest realistą, maluje prawdę, ale to realizm uszlachetniający. Jego portrety są najwyższym osiągnięciem staropolskiego portretu, naśladowanym potem jeszcze długo, aż po połowę wieku XVIII. Z Rembrandta zaczerpnął Szulc nic sztuczki techniczne z zacienianiem twarzy, lecz to, co było istotą sztuki starego czarodzieja z Amsterdamu - głęboką refleksję nad człowiekiem, nad zagadką jego życia psychicznego. Szulc jest najwybitniejszym naszym odtwórcą stanów duchowych swych modeli.

Wymowną ilustracją możliwości Szulca jest porównanie dwóch wizerunków Janajtazi-

163    mierzą - rałoposiaciowepo (1651), dziś w Gripsholmie w Szwecji, i popiersia w owalu

164    (przed 1669) z warszawskiego Muzeum Narodowego (oddział w Wilanowie). Pierwszy z nich,malowany wkrótce po elekcji, ukazuje króla o twarzy energicznej, groźnej i pełnej dostojeństwa, przy całym aparacie reprezentacyjnego stroju i pozy. Drugi, powstały prawie w przeddzień abdykacji, prezentuje tylko twarz - smutną, choć pełną wytwornej dumy, steraną i zrezygnowaną, twarz rozumnego, przenikliwego, dostojnego starca. Jakże subtelne jest w tym płótnie prowadzenie światła, skupionego po rembrandtowsku na twarzy, wsiąkającego w puszysty zielonkawy mrok otaczający postać.

165    Inny świetny wizerunek królewski to portret JMichała Korybuta z Wawelu, ten właśnie, który malarz osobiście zawiózł do Wiednia na ręce księżniczki Eleonory, narzeczonej królewskiej. (Szulc, jak Rubens. spełniał również i dyplomatyczne zadania). Pod pędzlem mistrza Daniela mało pociągająca postać i pospolita brzydka twarz młodego króla nabrała wytwornego dostojeństwa, nieomal wdzięku. A do tego jeszcze kolor: czarno szmelcowana, lśniąca oślepiającymi refleksami zbroja ma z jednej strony jako przeciwstawienie srebrno-zloty, błyszczący płaszcz, u z drugiej - puszysty aksamit jasnoliliowej narzuty na stole.

Szulc ma przy tym rzadką umiejętność wyrazistej charakterystyki postaci bez względu na

168 rozmiary portretu czy stopień jego reprczentacyjności. Świetny wizerunek biskupa

__Trzebickicgoz krużganków franciszkańskich w Krakowie, pomimo znakomitegoodtwórs-

twa wspaniałego stroju pontyflkalńego. potrafi skupić uwagę widza przede wszystkim na twarzy modela, ascetycznej i uduchowionej, ale nacechowanej siłą woli i przenikliwością. Portret jest zarazem tak wytworny, że porównywano go z późnymi pracami van Dycka.

51