46 47 (31)

nieodiniennie wydaje się niedokumenlalny. Zresztą, film Wiertowa wcale nie jest najbardziej skrajnym przykładem tego zjawiska. Można sobie wyobrazić zupełnie przypadkowy montaż szeregu ujęć dokumentalnych. Poza wypad-kiuniszczególnymi nie będziemy skłonni uznać danego filmu za dokumental-ny/Ujmując rzecz jeszcze inaczej, pewne metody syntagmatycznej organizacji materiału, pewne sposoby montowania, przylegają do potocznego pojmowania dokumentalizmu, podczas gdy inne mu przecza^Pódobny problem, choć z zupełnie przeciwstawnych powodów, powstaje w wypadku „hiperrealnych" lilmów Warhola. O ile w pierwszym przypadku, egzemplifikowanym tutaj przez filmy Wiertowa, problemem był nadmiar montażu i niekonwencjonalne sposoby łączenia ujęć, to w wypadku Warhola będzie nim zupełny brak montażu. Wynika z tego, żeustnieją jakieś, jeżeli nie reguły, to przynajmniej nawyki, dotyczące zarówno czasu trwania ujęć filmowych, jak i sposobów ich zestawiania, które decydują o tym, że pewien typ zakomponowania ujęć dochowujących zasadzie indeksalnej wierności czasu i przestrzeni oraz zasadzie nieingerencji w rzeczywistość łatwiej jest uznać za dokumentalny niż inny.}

Gdy idzie o rytm montażu, o długość ujęć, to najwyraźniej da się tutaj zastosować ogólne prawidła dotyczące montażu filmowego, wiążące długość trwa-nia ujęcia z jego zawartością informacyjną oraz poziomem zainteresowania widza. Długość ujęcia jest regulowana przez kategorie minimum i maksimum percepcyjnęgo, przy czym minimum wyznacza minimalny próg potrzebny do rozpoznania zawartości ujęcia, tego, co ono pokazuje, a maksimum wyznacza moment, w którym ujęcie to, już dobrze rozpoznane w swojej zawartości informacyjnej, zaczyna widza nużyć. JJjęcia trwające krócej niż czas minimum percepcyjnego wywołują wrażenie głodu informacyjnego, braku czasu na rozpoznanie ich zawartości, natomiast powyżej maksimum nużą albo zaczynają mieć walor kontemplacyjny, wynikający nie.z.zawartości danego ujęcia, a z samego faktu przepływu czasu. W obydwu wypadkach zaczyna być widoczna wartość autoteliczna, która wzrasta w miarę stopnia oddalania się od progu maksimum i minimum. Oczywiście, z jednej strony kilkuklatkowe ujęcia Wiertowowskie, a z drugiej - wielogodzinne ujęcie Warhola, przedstawiające lego samego śpiącego człowieka, pozbawione są wszelkiej wartości informacyjnej, przedmiotowej, absolutyzują natomiast wartość autoteliczną, tj. zwracają uwagę widza bądź na sam montaż - w pierwszym przypadku - bądź na długość ujęcia - w drugim. Z tego powodu obydwa sytuują się poza granicami dokumentalizmu.

Jednak kwestia, rytmu montażowego, długości trwania ujęcia, stanowi tylko przygrywkę do prawdziwego problemu, być może, jednego z najtrudniejszych, jakim jest zakreślenie granic dzielących formy montażowe dopuszczalne w dokumentalizmie od takich, które dopuszczalne nie są i zastosowanie których „wypycha" dany film poza granice gatunku. Wielu piszących o dokumentalizmie podkreśla, że obol< zarejestrowanej rzeczywistości widz oczekuje od filmu clo-kumentnlnego również pewnej mydli, którn objaśniałaby zarejoslTowuną, rzeczywistość.! Aby zrealizować film dokumentalny, nie wystarczy wiec po prostu sfilmować rzeczywistość. Trzeba jeszcze ponadto uporządkować materiał w laki sposób, aby widz miał poczucie jej odzwierciedlania, Dokumentalizm cały zasadza się na idei przyległości do rzeczywistości i ta idea obejmuje tyleż zdjęcia, co sposoby ich łączenia, czy szerzej - zasady komponowania całości. Które sposoby komponowania całości spełniają ten warunek, a które nie? Rozważam tę kwestię szczegółowo w rozdziale poświęconym retoryce dokumen talizmu, więc w tym miejscu ograniczę się jedynie do postawienia następującej tuzy: film dokumentalny musi naśladować w swojej strukturze konwencjonalne sposoby właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości⁶.

jeżeli teraz uzupełnimy dotychczas wypracowaną definicję dokumentalizmu

0    te tezę, to nasza definicja będzie brzmiała następująco (definicja robocza nr 7):

film dokumentalny to taki film, który prezentuje wycinek świata kompletnego, w którym znaczenia nominalne są tożsame z źródłowymi, w którym zostaje zachowana indeksalna wierność odtworzenia czasu i przestrzeni w ramach ujęcia, w którym realizatorzy nie ingerują w rzeczywistość przed kamerą albo ingerują i fakt tej ingerencji czynią elementem strukturalnym filmu, albo też ingerują w tym celu, aby przywrócić taki stan tej rzeczywistości, jaki istniał przed pojawieniem się ekipy filmowej, lub też, aby wyzwolić prawdę zachowań osób filmowanych, który naśladuje w swojej Strukturze konwencjonalne sposoby właściwego człowiekowi porządkowania rzeczywistości, w którym funkcja autoteliczna względem warsztatu lub tworzywa filmowego, o ile istnieje, to nie może przytłumić i zdominować funkcji przedmiotowej.

1.3.3, Dokument a dokument

1    i zeci kontekst, który musi zostać przywołany przy definiowaniu dokumen-Itill/mu, dotyczy samego filmu dokumentalnego, a właściwie rozmaitych jego gatunków. Już Griersonowi bardzo zależało na wyodrębnieniu gatunku „kina dokumentalnego" jako przeciwstawionego z jednej strony formom fikcjonal-nym, a z. drugiej „gorszym" rodzajom kina faktu, jak trawelogi, obserwacje przyrodnicze itp. Gricrson w wielu pismach przeprowadzał swego rodzaju

Powszechnie filmy dokumentalne organizuje siq wedle kategorii czasu (np. jeden dzień / życia miasta) oraz przestrzeni (blisko, daleko, obok, za, przed itp.). Ponadto więź między elementami tekstu może uchodzić za analogiczną do więzi, która łączy zjawiska w rzeczywisto,'cl. Wyróżniam sześć rodzajów takich relacji (przyczynowo-skutkowa, indeksalna, pa lalelna, analogiczna, generalizująca I klasyfikująca), któro dadzą się sprowadzić do Irzcch: pi /y> żynowo-skulkowej, analogii oraz czyści-całości,

47