8

18

wyjścia pierwszego z wymienionych filmów był fantastyczny zgoła pomysł. Słynny myśliwy, Alan Thorndike, zamierza zastrzelić Adolfa Hitlera, by nie dopuścić do wybuchu wojny. Pochwycony i szantażowany przez gestapo, nie zgadza się na współpracę, lecz cudem udaje mu się ujść z życiem. Tropiony i prześladowany przez nazistów, przeżywa niezliczone przygody. Z chwilą wybuchu wojny wstępuje do RAF-u, ląduje w Niemczech i nadal zamierza wykonać swoje zadanie.

Krytyka doceniła stricte filmowe walory opowieści Langa - jej złożoną labiryntową strukturę i sugestywną atmosferę wszechogarniającej konspiracji. Stylizowane dekoracje i oświetlenie podkreślały klaustrofo-biczny charakter przedstawionego świata. W Ministerstwie strachu bohater wychodzi ze szpitala dla obłąkanych i zupełnie przypadkowo zostaje uwikłany w walkę z nazistowskimi szpiegami. Sceneria wydarzeń (seans spirytystyczny, noc spędzona w metro podczas alarmu, finałowy pościg po dachach) nadają filmowi - wedle oceny Francisa Courtade - odcień „onirycznej ekstrawagancji" (Courtade 1963). Lang pozostaje tu wierny sobie, choć Ministerstwo strachu nie dorównuje jego wielkiemu kinu okresu niemego. Film W tajnej misji to już tylko standardowa produkcja hollywoodzka, o której krytyka europejska wyrażała się z przekąsem pisząc, iż współczesny Lang tworzy mizerny pastisz swej dawnej twórczości.

Oblicze lat trzydziestych w kinie szpiegowskim kształtuje przede wszystkim twórczość Alfreda Hitchcocka, który poczynając od 1934 roku (Człowiek, który wiedział za dużo) zrealizował szereg filmów początkowo w Anglii, następnie w Stanach Zjednoczonych, w których dominował motyw szpiegostwa bądź sabotażu, a bohaterami byli albo zawodowi agenci, albo zwykli ludzie, przypadkowo zamieszani w poczynania tajnych służb wroga. Z reguły zmuszeni pod presją sytuacji podejmować niebezpieczne działania w przedsięwzięciach nie do końca dla siebie zrozumiałych. Szpiegowskie filmy Hitchcocka były zarówno interesujące, jak i perfekcyjnie zrealizowane, ale nie proponował on modelu gatunku, którego poetyka różniłaby się od poetyki realizowanych w tym samym okresie innych jego filmów, takich jak Młoda i niewinna, Oberża Jamajka, Podejrzenie i W cieniu podejrzenia. Hitchcock rozwijał specyficzny dlań typ wypowiedzi, w której centrum nieodmiennie znajdowała się zbrodnia bądź dążenie do popełnienia przestępstwa, lecz gatunkowa kwalifikacja jego filmów mogła być różna - film szpiegowski, kryminalny czy melodramat. Wszystkie cechował element thrilleresąue i posiadały cechy przysługujące metaga-tunkowi thrillera.

W filmach szpiegowskich Hitchcocka w warstwie treści istotna jest przede wszystkim tkanka psychologiczna - relacje między postaciami, ic h reakcje na bieg zdarzeń, motywy podejmowanych przez nie decyzji. Można też powiedzieć, że Hitchcocka bardziej interesuje umysł bohatera (przestępcy - szpiega bądź ofiary) niż działania, które on podejmuje. Zagadkowi, a przeto interesujący są ludzie, a nie sama struktura zagadki. Ponadto wydarzenia wpisane zostają w rozbudowaną warstwę obyczajowych i rodzajowych szczegółów - niewidoczny obserwator (ka-11 icra) śledzi z niesłychaną uwagą powierzchnię życia, tropiąc w niej zmiany wzoru - ślady działań przestępcy. Jeśli chodzi o zabiegi formalne, to stwierdzenie, iż filmy Hitchcocka oparte są przede wszystkim na suspensie, nie zabrzmi z pewnością odkrywczo. To właśnie o Hitchcocku wie się w pierwszej kolejności. Jest on mistrzem zabiegu odwlekania rozwiązań i znakomitego przygotowywania kulminacji, na co składa się seria niekiedy bardzo drobnych, przemyślanych posunięć, których zagęszczanie rodzi wzmagający się efekt napięcia. Hitchcocka pasjonuje gra owymi napięciami i „strefa cienia" w psychice bohaterów. Rubin słusznie podkreśla fakt, że jego postaci negatywne nigdy nie są płaskimi, jednowymiarowymi figurami, które po prostu mają wzbudzać niechęć widzów (Rubin 1999). Reżyser przywiązuje natomiast niewiele uwagi do realiów szpiegowskiego procederu - poszukiwany przedmiot (np. tajne dokumenty w Trzydziestu dziewięciu krokach) ma wszelkie cechy magofinu, a morderstwo bądź sabotaż, które nasi bohaterowie próbują udaremnić, zosta-je zaplanowane przez nienazwane ciemne siły, zaś ofiarą ma paść „ktoś ważny" (premier jakiegoś państwa w Człowieku, który wiedział za dużo). W Bałkanach (1936) wywiad brytyjski skłania bohatera, literata, by pomógł wytropić niemieckiego szpiega, ale już w Tajnym agencie (1936) szpiegowska szajka organizująca w Londynie akty sabotażu, które sieją panikę wśród ludności, ma charakter anonimowy. W filmie Dama zniknęła (1938) zostali¹ porwana agentka wywiadu brytyjskiego, ale nic bliższego nie wiadomo na temat, kim są porywacze - szpiedzy.

We wszystkich szpiegowskich filmach Hitchcocka spełniony jest wszelako podstawowy warunek, pozwalający zidentyfikować ideologię galu nku - skuteczne działania jednostki zostają przeciwstawione wszechogarniającym siłom zła. Linie podziału przebiegają wyraziście i jednoznacznie - zło przychodzi z zewnątrz, to, co obce, atakuje swojski, znany świat, mobilizując bohatera ku jego obronie.

W późniejszym okresie twórczości Hitchcock niejednokrotnie wraca jeszcze do tematu szpiegowskiego - na przykład w Osławionej (1946)