Bauhaus50

czący mechanizm, uwzględniając wszystkie wariacje form, barw i światła, będzie w stanie nas interesować, trzeba zapytać, czy można sobie wyobrazić czysto mechaniczną scenę jako samodzielny gatunek i czy na trwałe wymaga ona rezygnacji z tej istoty, która tutaj występuje tylko jako „doskonały maszynista” i wynalazca: z człowieka, ponieważ początkowo nie mieliśmy doskonałej sceny mechanicznej (techniczne wyposażenie naszej sceny prób pozostawało daleko w tyle za wyposażeniem technicznym scen oficjalnych), człowiek jest dla nas bardzo istotnym elementem, będzie nim także nadal i pozostanie, jak długo istnieć będzie scena, w przeciwieństwie do racjonalnie postrzeganego świata przestrzeni, form i barw, jest on przepełniony tym, co nieświadome, bezpośrednie, transcendentne; jako organizm z krwi i kości oraz zjawisko uzależnione od miary i czasu jest on głosicielem, a nawet twórcą ważnego elementu sceny, może wręcz najważniejszego: dźwięku, słowa, mowy. przyznajemy, że najpierw powstrzymywaliśmy się od użycia słowa, nie dlatego, że je negujemy, ale w pełni świadomi jego znaczenia, chcieliśmy je pozyskiwać powoli i zadowalaliśmy się najpierw niemą grą gestów i ruchów, pantomimą, jesteśmy przekonani, że pewnego dnia w sposób konieczny zrodzi się z tego słowo, a ponieważ chcemy je potraktować w sposób „nieliteracki”, lecz właśnie elementarny, jako czyste zdarzenie, jakby było użyte po raz pierwszy - to akurat ten obszar stanowi dla nas istotny problem.

to, co powiedziano o słowie i mowie, dotyczy także dźwię-k u i t o n u muzycznego, tutaj także prowadzimy samodzielne poszukiwania, i tam, i tu domagamy się napięcia, tam napięcia: co się zdarzy? tu: jak będzie to oddziaływało? - „kurtyna w górę! - ale jak?może to zrobić na najróżniejsze sposoby, w zmiennym tempie, rozwijając się powoli, albo w dwóch, trzech szybkich skokach, mówiąc własnym językiem, można sobie wyobrazić wręcz występ kurtyny, który prowadziłby sam „materiał”, ujawniający poprzez grę swą skrywaną naturę. - w połączeniu z aktorem zwielokrotnią się możliwości gry. będziemy kontemplować pustą przestrzeń sceny, dokonując podziału układem linii, aby ją zrozumieć, podzielimy ją na kwadratowe powierzchnie pośrodku i wyznaczymy odpowiednie osie, przekątne i okręgi, uzyskując w ten sposób geometrię podłogi, której śledzenie za pomocą ruchu człowieka jednoznacznie uzmysłowi elementarne aspekty przestrzeni. - za pomocą rozpiętych lin, które połączą kąty kubicznej przestrzeni, powstanie punkt środkowy przestrzeni i stereometrycznie usytuowane wobec niego części diagonalne, dzięki nieskończenie wielu takim powietrznym liniom powstanie prze-strzenno-lineama pajęczyna, która w zdecydowany sposób będzie oddziaływała na poruszających się w niej ludzi, pojawienie się postaci ludzkiej będziemy traktować jako zdarzenie, gdyż w momencie, w którym staje się ona częścią sceny, jest - by tak rzec — istotą „oczarowaną przestrzenią”, każdy gest i ruch tancerza automatycznie pojawi się w sferze znaczenia. (nawet „pan z widowni”, wyjęty ze swojej sfery i postawiony na scenie, zostanie otoczony nimbem magii), a więc postać ludzka, aktor, nagi albo ubrany w zuniformizowany biały trykot, stoi w przestrzeni, przed nim oczekujący każdego poruszenia i działania, gotowi do odbioru widzowie - za nim zamykająca przestrzeń ściana tylna, po obu stronach wejścia i wyjścia: jest to sytuacja, jaką stwarza sobie intuicyjnie każdy, kto na przykład odłącza się od grupy gotowej do przyglądania się, czekąjącej, by jej coś „przedstawić”, jest to sytuacja, która stworzyła scenę pudełkową, albo - można też powiedzieć - jest ona źródłem teatru w ogóle, stąd wiodą dwie zasadniczo rozbieżne drogi twórcze, albo droga wyrazu