CCF20140127049 (2)

r

traktowane są jako idiosynkrazje, nieistotne ze względu na jej ciągłość, j Natomiast kiedy kultura zaprzątnięta jest raczej indywidualną osobowością artysty niż instytucjami i prawami, wówczas swoistość doświad- j czenia staje się głównym sprawdzianem tego, co pożądane, a nowość | doświadczeń - główną siłą napędową przemian.

Kultura modernistyczna jest par excellence kulturą własnego „ja”. „Ja” jest jej ośrodkiem, a granice określa identyczność. Kult indywidualnej osobowości zaczął się, jak moderna, wraz z Rousseau, który w pierwszych zdaniach swych Wyznań pisze: „Imam się przedsięwzięcia, które dotychczas nie miało przykładu. [...] Ja sam. Czuję moje serce”. I rzeczywiście stwierdzenie to nie ma precedensu w literaturze, jeśli chodzi o podkreślenie własnej absolutnej swoistości („Nie jestem podobny do żadnego z istniejących”) i gotowość do bezgranicznej szczerości („Nie przemilczałem nic złego, nie dodałem nic dobrego”).

Błędem byłoby jednak nieodróżnianie owego „ja”, zaczynającego każde zdanie na pierwszej stronie tej książki, od zwykłego narcyzmu (który skądinąd też w niej daje o sobie znać) lub traktowanie tych wypowiedzi jako zwykły ekshibicjonizm, mający na celu szokowanie czytelnika konsternującymi szczegółami („w śmiertelnej agonii wypuszczała głośno powietrze”). Wyznania miały w zamierzeniu autora egzemplifikować z niezbędną'surowością jego przekonanie, iż do prawdy dochodzimy raczej dzięki uczuciom i odczuciom niż poprzez racjonalną ocenę czy abstrakcyjne rozumowanie. „Czuję, więc jestem”

- tak wikary Rousseau parafrazuje Kartezjański aksjomat i za jednym zamachem odwraca klasyczną definicję autentyczności, a tym samym również i płynące z niej określenie twórczości artystycznej.

oddziaływanie między intencją artysty a krnąbrną naturą doświad-

Skąd mamy wiedzieć, czy doświadczenie jest „autentyczne”, to znaczy prawdziwe, a zatem ważne dla każdego? Klasyczna tradycja utożsamiała zawsze autentyczność z autorytetem, mistrzostwem w rzemiośle, znajomością formy, poszukiwaniem moralnej bądź estetycznej doskonałości. Tego rodzaju doskonałość osiągnąć można, zdaniem Santayany, jedynie poprzez „oczyszczenie”, odrzucenie wszystkiego, co akcydentalne-elementów sentymentalnych, patetycznych, komicznych czy groteskowych - w poszukiwaniu istoty decydującej o pełni formy. Nawet kiedy, jak w pracach Johna Deweya, sztuka utożsamiana jest z doświadczeniem, pełnia formy pozostaje kryterium estetycznej satysfakcji. Dla Deweya sztuka jest procesem kształtowania, zakładającym

czenia. Dzieło sztuki jest skończone, kiedy artysta osiąga „wewnętrzną integrację i spełnienie”. Innymi słowy, sztuka pozostaje kwestią wzoru i struktury, a związki pomiędzy jej poszczególnymi elementami muszą być postrzegalne, by dzieło sztuki miało sens.

Nowa wrażliwość, jaka pojawiła się w latach sześćdziesiątych, pogardzała jednak bez reszty tego rodzaju definicjami. Autentyczność dzieła sztuki definiowano niemal wyłącznie w kategoriach jakości i bezpośredniości zarówno intencji artysty, jak i oddziaływania na widza. W teatrze, dla przykładu, najważniejsza stała się spontaniczność. Tekst ulegał stopniowej eliminacji, a dominującą formą stawała się improwizacja: wynoszenie tego, co „naturalne” ponad to, co wykon-cypowane, szczerości ponad ocenę, spontaniczności ponad refleksję. Kiedy Judith Malina, dyrektorka Living Theatre, powiedziała: „nie chcę być Antygoną, jestem i chcę być Judith Malina”, to pragnęła wypędzić z teatru iluzję, podobnie jak malarze eliminowali ją ze swej sztuki.

Rezygnacja z „przedstawiania” kogoś innego nie jest jednak tylko rezygnacją z tekstu; oznacza wyparcie się wspólnoty ludzkiego doświadczenia i trwanie przy fałszywym założeniu o unikalności osobowości. Antygona jest symbolem - tradycyjnie wystawiana na scenie oddzielonej od publiczności - podejmuje pewne odwieczne problemy ludzkie: wymóg obywatelskiego posłuszeństwa, istotę sprawiedliwości, wierność przyrzeczeniom. Eliminacja Antygony lub negacja jej cielesności oznacza wyrzeczenie się pamięci i odrzucenie przeszłości.

Analogicznie, pisarstwo w latach sześćdziesiątych oceniano na podstawie jego uczuciowej autentyczności, powodzenia w wywoływaniu „nieudawanych impulsów wyobraźni” oraz na podstawie stwierdzenia, że myśl nie powinna pośredniczyć w spontanicznym przekazie. Allen Ginsberg powiadał, iż pisze, „by pozwolić swej wyobraźni spisywać magiczne linie ze swego prawdziwego umysłu”. Dwa z jego najbardziej znanych wierszy, jak to się stale powtarza, napisane zostały ekspromptem i bez żadnych poprawek: długa pierwsza część Skowytu wystukana została na maszynie w ciągu jednego; popołudnia, a Sunflower Sutra - w dwadzieścia minut; ,,ja gryzmoliłem za biurkiem, a Kerouac czekał przy drzwiach aż skończę”. W ten sam improwizatorski sposób Jack Kerouac pisał non stop swe powieści na Ogromnych rolkach papieru - dwa metry dziennie - bez wprowadzania jakichkolwiek poprawek.