DSC00272

względów muzyczno-estelycznych przedstawienie takie kłóci j,io 2 ujęciem operowym, bowiem primadonna powinna przecież najlepiej zaprezentować swoje wirtuozorakie koloratury. Jedno wszak łączy Lucy z powieki z Lucią śpiewąjącą: poprzez seksual. ny związek z niekochanym mężczyzną doznaje zatraty samej sio. bie. Nie chcąc fizycznie spełnić zawartego pod przymusem ma), żeństwa, musi pożegnać się ze światem.

W1827 sensacyjny sukces odniosła opera Belliniego II pirata (Piraci). Literacki pierwowzór przewiduje, że główna postać -Imogena ofiarowuje się swojemu aktualnemu kochankowi Cual-tiero i zabija swoje dziecko z małżeństwa z Ernesto. W ujęciu operowym ani nie oddąje się Gualtierowi, ani nie morduje swojego dziecka, pozostaje „czysta". Jednak musi postradać zmysły, ponieważ nie potrafi rozwiązać konfliktu pomiędzy dwoma konkurującymi z sobą, poniekąd w niej, mężczyznami.

Imogena zaczyna wspominać, a jej recytatyw przerywany jest krótkimi motywami wspomnień. Gdy wychodzi na scenę, towarzyszą jej typowo „żeńskie" instrumenty (róg angielski, harfa i smyczki). Podczas śpiewanej przez nią arii Mur akompaniuje jej jedynie pojedynczy flet - instrument miłości i śmierci, podobnie jak potem klarnet, po czym "oczywiście następują przepisowe koloraturowe spiętrzenia.

Muzycznie wszystkie te sceny, czy to będzie Lucia w Lucii di Lammermoor, Elvira w / purilani, Imogena w II pirata, Linda w Lindae di Chamouniz, Anna w Annie Bolenie czy Ofelia w Hamlecie mają to do siebie, że bazują na braku muzycznej ciągłości: wstawiane są fragmenty recytatywów, linie wokalne by-wają przerywane, nagłym zmianom ulegąją tonacja, tempo, barwa głosu, pewne rytmiczne frazy pojawiąją się i znikąją, powstają partie, w których śpiewaczka musi przejść do momentami bardzo skomplikowanych koloratur. Wszystko to pomaga stworzyć wizerunek (muzyczny) psychicznego rozchwiania, podczas którego pewne urywki myśli przemykąją jak we śnie, nie konstytuując żadnego pełnego sensu. Ponieważ chodzi o postacie niewinnych kobiet, wplątanych w sytuację ważkiego konfliktu, zakłócenie muzycznego kontinuum odzwierciedla mentalne pomieszanie, nie rozrywa jednak ram estetycznej spójności. Tym sposobem

w

^chowana zostaje ^czystość”, która tak naprawdę kobiety te

chorflktorymjo,

Tiki postni „winnej bez winy’ nieodzownie powinni spoi* piać następujące warunki:

•    Prostolinijność. Ponieważ to z miłości kobiety czerpią po* czucie winnej tożsamości, nie potrafią jej odmówić z jakichś względów, któro nazwalibyśmy czystorozsądkowymi, dlatego też tą wierne: albo do śmierci, albo do momentu, w którym zaczyna się obłęd.

•    Bierność Każda decyzji wymaga racjonalnego rozważenia) kobieta nie jest do tego zdolna. Jej niezdolność do podejmowania decyzji oznacza ubezwłasnowolnienie, które przyjmuje bez szemrania.

' Czystość. Należy ją rozumieć nie tylko seksualnie (cnotliwe, niewinność), dotyczy ona również nieskalania umysłu*⁵.

' Znoszenie sytuacji ciężkich konfliktów. W dramatycznych fabułach operowych kobiety umieszcza się wewnątrz konfliktów, znacznie trudniejszych do rozwiązania niż wiele sytuacji męskich. Mężczyznom wolno na scenie wyciągnąć szpadę, pokonać przeciwnika i rozwinąć różnego rodzaju działania, podczas gdy kobiety przeważnie skazane są na borykanie się z konfliktami rujnującymi cale obszary psychiki,

•    Powinowactwo z innymi, chorymi, cierpiącymi, pogrążonymi w smutku bohaterkami operowymi. „Dobra" obłąkana nic jest żadnym szczególnym przypadkiem, jest „normą*. Giunia z Lucio Sliila Mozarta, prześladowana przez halucynacje śmierci, stoi tuż obok Paminy z Cmmdtięjsśiego fletu; przykłady z łatwością dają się mnożyć,

*    Orientacja pcdagogiczno-moralistyczna. Akcja może się rozgrywać w święcie sztucznym, natomiast wymowa moralna utworu skrojona jest na miarę publiczności żeńskiej. Jej przesianie posiada dosyć prostackie kontury, jest jednak skuteczne: mieszczańskie dziewczęta, pozwalające sobie na aktywność seksualną, jednoznacznie zasługują na społeczną pogardę, tracą swoich narzeczonych i zostają wykluczone z lokalnych społeczności. Podobna „aktualność" cechowała topos bezwarunkowej wierności wobec męża, która stała się treścią tak wielu oper, sztuk teatralnych i powieści z końca XVIII i w XIX wieku.

%

N

s

I

297