DSC01224

598 Pierre Bourdieu

siebie samych, w swojej formie, a nie flinkcji, nie tylko dziel przeznaczonych do takiego postrzegania, to znaczy dziel prawomocnych, lecz wszelkich przedmiotów w święcie, czy będą to dzieła kultury jeszcze nie kanonizowane - jak na przykład swego czasu sztuki prymitywne lub dzisiąj fotografia popularna bądź kicz - czy też obiekty naturalne. Spojrzenie .czyste* stanowi historyczny wynalazek związany z pojawieniem się autonomicznego pola twórczości artystyczne], a mianowicie takiego pola, które zdolne jest narzucać własne normy zarówno w procesie produkcji, jak i w procesie konsumpcji produktów*. Sztuka, która, jak na przykład ćale malarstwo postimpreajonistyczne, jest wytworem artystycznego zamysłu uznąjącego prymat sposobu przedstawiania nad przedmiotem przedstawienia, zdecydowanie wymaga uwagi poświęconej wyłącznie formie, czego sztuka wcześniejsza wymagała jedynie warunkowo.

Czysty zamysł artysty jest zamysłem producenta, który dąży do autonomii, to jest do stania się w pełni panem swego produktu, i który zmierza do odrzucenia nie tylko .programów” apriorycznie narzucanych mu przez kler i warstwy oczytane, lecz także, w kontekście dawnej hierarchii czynu i słowa - interpretacji, jakie naldadano a posteriori na jego dzieło. Można zatem zrozumieć produkcję .dzieła otwartego”, immanent-nie i z założenia poiisemicznego, jako końcowe stadium zdobywania artystycznej autonomii przez poetów i - niewątpliwie na ich podobieństwo - przez malarzy, którzy długo pozostawali w stosunku zależności wobec pisarzy i ich pracy .pokazywania” oraz .waloryzowania”. Uznawać autonomię wytwarzania znaczy przyznawać pierwszeństwo te-jnu, nad czym artysta panuje (a mianowicie formie, manierze i stylowi), nad „tema-tem”, będącym wciąż desygnatem zewnętrznym, poprzez który wślizguje się zależność ód ńinkcji - nawet najbardziej elementarfiejTjak na przykład funkcja przedstawiania, znaczenia, wypowiedzenia czegoś. Znaczy to nie uznawać żadnej innej konieczności poza tą, która wpisała się w tradycję danej gałęzi sztuki; znaczy to, wreszcie, przejść od sztuki naśladującej naturę do sztuki, która naśladuje sztukę, znajdując we własnej historii wyłączną zasadę swych poszukiwań, a nawet zrywania z tradycją.

Sztuka, która coraz wyraźniej odnosi się do swojej własnej historii, wymaga spojrzenia historycznego; domaga się, aby~odnoszono Ją fUe diruwegirzewnętrznego desy-gnatu, jakim jest .rzeczywistość” przedstawiana bądź oznaczana, lecz do uniwSrsum dziel sztuki czasów przeszłych i teraźniejszych. Podobnie jak produkcja artystyczna, powstąjącaVjaldmJlRjhi7tairteźpercepcjaeśtetyczna, ze względu na swój różnicujący, relacyjny charakter wrażliwa na rozsunięcia stwarząjące style, jest siłą rzeczy historyczna. Podobnie jak malarz zwany .naiwnym", który pozostąjąc poza polem

' Zob. P. Bourdieu, Le marćhć des tnens symboliques, „liAnnśe sociologłąue” 1971, t. 22, i. 49-126; idem, Ślćmmts d'une teorie sociotogięue de la perception, „Revue intemationale des science sociates” 1968, Ł 20, nr 4,s. 640-664.

i jego specyficznymi tradycjami, znajduje się poza historią uwzględnianej sztuki, tak też widz „naiwny” nie jest w stanie dotrzeć do specyficznej percepcji dziel sztuki, które coś znaczą jedynie poprzez odwoływanie się do specyficznej historii określonej tradycji artystycznej. Nastawienie estetyczne wywoływane przez wytwory pola pro* dukcji o wysokim stopniu autonomii jest nierozłącznie związane ze specyficzną kompetencją kulturową: ta kultura historyczna funkcjonuje jako zasada stosowności pozwalająca na wykrycie, wśród elementów poddanych oglądowi, wszystkich wyróżników - i wyłącznie ich, poprzez odniesienie ich, w sposób mniej tub bardziej świadomy, do uniwersum możliwości wymiennych. Ta biegłość - zdobyta w dużym stopniu dzięki zwykłemu obcowaniu z dziełami, to znaczy dzięki ukrytemu terminowaniu, analogicznemu do tego, które pozwala rozpoznać, w sytuacji braku reguł czy wyraźnych kryteriów, znąjome twarze, i znajdująca się nąjczęściej w stadium praktyki - pozwala na wykrycie stylów, czyli sposobów wyrazu charakterystycznych dla danej epold, cywilizacji lub szkoły bez jasnego wyróżnienia ani wyraźnego określenia cech, które stanowią o oryginalności każdego z nich. Wszystko wskazuje na to, że nawet w przypadku zawodowych rzeczoznawców kryteria określające stylistyczne właściwości dzieł wzorcowych, na których opierąją się wszelkie sądy, pozostają nąjczęściej w stanie nieujawnionym.

Spojrzenie czyste zakłada zerwanie ze zwycząjną postawą wobec świata, stanowi zatem, jeśli są warunki do jego spełnienia, zerwanie społeczne. Można ufać Ortedze yTjaśśetowiT"kiedy przypisuje sztuce nowoczesnęjsysiematyczne odrzucanie wszyst-ldegopnu „ludzkie”, to znaczy rodzajowe, zwykłe - w opozycjTdo dystynktywnego lub dystyngowanego - a mianowicie namiętności, emocji, uczuć, jakie „zwykli” ludzie wkładają w swoją „zwykłą" egzystencję. Wszystko bowiem wskazuje na to, że .estetyka ludowa” (cudzysłów wskazuje w tym wypadku, że mamy do czynienia z estetyką w sobie, Tnie z estetyką dla siebie) opierała się na afirmaęji ciągłości między sztuką a życiem, wskutek czego formę podporządkowano funkcji. Pakt ten widać wyraźnie w przypadku powieści, a przede wszystkim teatru, gdzie publiczność ludowa odrzuca wszelkiego rodzaju formalne poszukiwania oraz wszelkie efekty, które poprzez wprowadzanie dystansu wobec uznanych konwencji (dotyczących dekoracji, intrygi i tak dalej) zmierzają do odseparowania widza od widowiska, uniemożliwiając mu wejście w grę oraz całkowite utożsamienie się z postaciami (mam tu na myśli Brechtowskie „dystansowanie* czy też dezartykulację intrygi powieściowej przez nouteau roman). Estetyka ludowa - sytuując się na antypodach postawy zdystansowanej, postawy bezinteresowności, którą teoria estetyczna traktuje jako jedyny sposób rozpoznania dzieła sztuki w jego istocie, to jest]ako dzieła autonomicznego, ,selbstdndig' - ignoruje lub obrzuca odrzucenie „łatwej” akceptacji oraz „pospolitych” negaęji, które - pnynąjmniei pośrednio - leży u podstaw upodobania do eksperymentów formalnych. Ludowe sądy o malar-