DSC01223

596 Pierre Bourdieu

są w szerokim zakresie powiązane z poziomem wykształcenia (mierzonym stopniem naukowym lub liczbą lat studiów) i - w drugiej kolejności - z pochodzeniem społecznym². Względne znaczenie wychowania rodzinnego oraz wychowania w ścisłym sensie szkolnego (którego skuteczność i długość są w dużym stopniu funkcją pochodzenia społecznego) zależy od stopnia, w jakim rozmaite praktyki kulturowe są uznawane i nauczane przez system szkolny, a wpływ społecznego pochodzenia nigdy nie jest tak mocny, przy założeniu wyrównanego oddziaływania pozostałych warunków, jak w przypadku .kultury wolnej” bądź kultury awangardowej. Społecznie utwierdzonej hierarchii różnych sztuk i, w ramach każdej z nich, hierarchii gatunków, szkół i epok odpowiada hierarchia społeczna konsumentów. Fhkt ten zaś predysponuje gust do funkcjonowania w charakterze uprzywilejowanego wskaźnika .klasy” społecznej. Sposoby nabywania dóbr kultury zyskują kontynuację w sposobie korzystania z nabytków: uwaga poświęcana manierom³ stąje się jasna, jeśli zważyć, że to dzięki tym imponder-abiliom praktyki rozpoznąje się jako różne, zhierarchizowane, modele nabywania kultury - wczesny bądź późny, rodzinny bądź szkolny - jak i klasy społeczne osobników, dla których są one charakterystyczne (jak .pedanci" czy .światowcy”). Także kulturalne szlachectwo ma swoje tytuły, które przyznąje szkoła, oraz swoje pola zasług mierzone długością okresu dostępu do stanu szlacheckiego.

Definicja szlachectwa kulturalnego jest stawką w walce, w której od wieku XVII aż do nasze czasy ścierają się w sposób ciągły, mniej lub bardziej otwarcie, grupy, które .dzieli sposób rozumienia kultury, właściwego stosunku do niej oraz do dzieł sztuki, czyli warunki nabywania, których wytworem są poszczególne postawy tych grup. Dominująca definicja modelu prawomocnego przyswąjania sobie kultury i dzieła sztuki uprzywilejowuje, już nawet na terenie szkoły, tych, którzy w rodzinie wykształconej [cultiv4eI mieli bardzo wczesny, niezależny od szkolnej edukacji, dostęp do kultury prawomocnejTModel ten bowiem nie ceni wiedzy^ ani naukowej interpretacji, którą uważa za .szkolarską”, a nawet .pedantyczną”, i przedkłada nad nią doświadczenie bezpośrednie oraz prostą delektację.

Logika czynności, które w języku typowo .pedantycznym” określa się niekiedy jako .lekturę* dzieła sztuki, dostarcza obiektywnęj podstawy takiej opozycji. Dzieło sztuki zyskuje znaczenie i przedstawia wartość tylko dla gnąjących kod, w którym zostało zakodowane. Świadome bądź nieświadome uaktualnianie systemu mniej lub bardziej jawnych schematów percepcji i osądzania, które stanowią o kulturze malarskiej bądź muzycznej, tworzy ukryty warunek owej elementarnej formy wiedzy polegąjącej na rozpoznawaniu

* R Bourdieu et al,, Un ort moyen, essai sur lei usages sociauz de la pholographie, Pariś 1966; idem, A. Darbel, Lamaur de 1'art, lei musśes et leur public, Paris 1966.

¹ Tj- .sposobom*; gra słów po francusku, gdyż jnanłres" to także .sposoby* - przyp. tłum.

stylów. Widz pozbawiony stosownego kodu czuje się przytłoczony, .zalewany¹ czymś, co jawi mu^ięjaićo chaoi~3źWiękowl rytmów, kolorów i linii bez ładu f składu. PMUBW3 nie' nauczył sięadekwatnęj postawy wobec tego zjawiska, zadowala się tyra, co Panofsky określa jako „właściwości zmysłowe”, postrzegać skórę jako miękką albo koronkę jako zwiewną, bądź też zadowala się afektywnymi skojarzeniami wywołanymi przez te właściwości, wyrażąjąc się o kolorach i o melodiach jako poważnych czy radosnych. Nie sposób bowiem przejść od „pierwotnej warstwy znaczenia, którą da się przeniknąć na podstawie egzystencjalnego doświadczenia", do „warstwy znaczeń dalszych”, to znaczy do rejonu (Oznaczonego" [^J^7i^¹j^jeśli nie posiada się pojęć, które dzięki temu, że wykraczają poza zmysłowe właściwości, obejmują ściśle stylistyczne charakterystyki dzieła⁴. Stąd wniosek, że spotkanie z dziełem sztuki w żaden sposób nie przypomina miłości od pierwszego wejrzenia, jaką zwykło się w nim upatrywać, i że akt afektywnego zjednoczenia, akt Einfuhiimg, stanowiący o przyjemności umiłowania sztuki, zakłada akt poznania, operację odcyfrowania, złamania kodu, która implikuje zastosowanie poznawczego dziedzictwa, kulturowej kompetencji. Owa typowo intelektualistyczna teoria percepcji artystycznej nader dobitnie zaprzecza doświadczeniu amatorów nąjpełniej mieszczącemu się w definicji prawomocnej: nabywanie kultury właściwej poprzez niepostrzegalne nasiąkanie nią w rodzinie skłania bowiem do faworyzowania zaczarowanego doświadczenia kultury, to jest takiego, jakie zakłada zapomnienie procesu nabywania oraz nieznajomość narzędzi tego nabywania. Doświadczenie estetycznej przyjemności może iść w parze z etnocentrycznym nieporozumieniem wywołanym zastosowaniem niewłaściwego kodu. Toteż ,czvste" spojrzenie, jakie dzisiejszy wykształcony widz kieruje na dzieła, nie ma prawie nic wspólnego z „moralnym i duchowym okiem" społeczeństw ery guattrocenta, to jest z całością ustaleń zarówno poznawczych, jak i aksjologicznych, które legły u podstaw ich percepcji”rzećŹyWistbści i malarskięj wiąji świata. Kfienci Filippa Lippi, Domeni-ca Uhulandaio lub Pierra della Francesca dbali - jak wykazują kontrakty - o finansowy zysk, traktowali dzieła merkantylnie, w czym ujawniały się ich znamienne dla przedsiębiorców skłonności i nawyki przede wszystkim do natychmiastowego obliczania ilości produktów i ich cen. W związku z tym sięgali po zaskakujące kryteria oceny, jak na przy-ldad cena kolorów - kryteria lokujące złoto i ultramarynę na szczycie hierarchii.

„Oko¹ jest wytworem historii reprodukowany"¹ ptzflz wykształcenie, Tak dzięje się z modelem percepcji artystycznej, dziś narzucającym się jako prawomocny, to jest z dyspozycją estetyczną w sensie zdolności postrzegania jako samych w sobie oraz dla

1

E. Panofsky, Ikonografia i ikonologia, tłum. K. Kunińska, (w.| Studia t historii utuJa, wybrał, opracował i poslowiem opatrzył J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 17.

»Zob. M. Baxandall, Painting and Ezperunee in Fijleenth Century Ilaty: A Primtr m (Aa Soaal History of Pictorial Styla, (Word 1972.