DSC01441 (3)

kami symetrycznej struktury, w której istnienie jednego warunkuje istnienie drugiego i odwrotnie. Wszystkie walki i zwycięstwa mogą być tutaj jedynie pozorne — wszechwładnie panuje tylko Forma. Wolność przynosi obydwu uczonym dopiero przełamanie Formy, tzn. nie przeforsowanie swego zdania, a odrzucenie przedmiotu sporu, ujrzenie w nim wielkie gry, zabawy. A zatem groteskowa pukanina, zamiast „przyzwoitego” pojedynku, ma znaczenie catharsis: uświadamia profesorom, że podporządkowany żelaznej symetrii ich popis strzelecki jest „tyle samo wart” jako zabawa, co dotychczasowe boje naukowe. Zależność od Formy ustaje natychmiast po wyczerpaniu s^;ę kul; rozpoczynają się czynności asymetryczne— antagoniści sprzed kwadransa są wolni.

„Wszystko podszyte jest dzieckiem”—mówi Filidor na zakończenie nowelki. Bogatsi o myśl Huizingi¹ powiemy, że większość najpoważniejszych sfer działalności ludzkiej obfituje w ludyczne elementy, że motyw gry jest wszechobecny. Gra jest czymś z natury swej umownym: przebiega według umownych reguł, w umownym czasie i przestrzeni, jej, uczestnicy wcielają się w umowne role. Tę właściwą grze nieauten-tyczność, konwencjonalność, przypisuje Gombrowicz całej kulturze; człowiek z natury swej jest sztuczny:

[...] mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swojej nieautentyczny — będący zawsze niesobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. Jego „ja” jest mu zatem wyznaczone w owej „międzyludzkości”. Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa— być człowiekiem to znaczy być aktorem [...] Więc w tych warunkach jakże rozumieć walkę z gębą, z miną, w Ferdydurke? Przecież nie tak, że człowiek ma się pozbyć swojej maski — gdy poza nią nie ma żadnej twarzy — tu tylko można żądać, aby uprzytomnił sobie swoją sztuczność i ją wyznał.²

Swobodę prawdziwą zyska dopiero „ja” uwolnione od

problemów przez wzięcie ich w cudzysłów, „ja” wprowadzone w świat, ale świadome konwencjonalności swej realizacji, będące zawsze „ponad" nią.

Swobodę igrania własną osobowością, ludźmi, ideami, konwencjami uzyskuje Gombrowicz dzięki literaturze. Przypisuje jej rolę osobliwą:

[...] nie może być chyba w sztuce ważniejszego zadania niż to właśnie: wypowiadać siebie.¹

Ja jestem najważniejszym i bodaj jedynym moim problemem: jedynym ze wszystkich moich bohaterów, na którym mi naprawdę zależy.²

Trudność na tym polega, że piszę o sobie, ale nie w nocy, nie w samotności, tylko właśnie w gazecie i wśród ludzi.³

Pisanie nie jest niczym innym, tylko walką, jaką toczy artysta z ludźmi

0    własną wybitność.⁴

I uważałbym za bardzo wskazane, by pisarze, zwłaszcza młodzi

1    jeszcze nie tak „wykończeni”, zerwali z nonsensem wstydliwego milczenia o sobie — gdyż dzieła ich, nie będąc arcydziełami, mogą nie być rzeczywiste w sztuce, oni sami zaś pośród swych niedogodności na pewno są rzeczywiści, żywi, ciekawi i pouczający nawet w wadach i nieuniknionych pośliźnięciach.⁵

Ten spójny logicznie ciąg cytatów eksponuje myśl dla Gombrowicza zasadniczą: oto literatura, a przynajmniej literatura współczesna, nie polega na wytwarzaniu „dzieł sztuki”, autonomicznych przedmiotów poddających się obiektywnej estetycznej waloryzacji; literatura, przeciwnie, jest komunika-/ tern, a jej celem zasadniczym — przekazanie odbiorcy portretu duchowego autora, „uwiedzenie” go w wewnętrzny świat, pisarza. Stąd wprowadzenie u Gombrowicza w obręb utworu! wyodrębnionego „głosu autora” (Ferdydurke), stąd specyficzny status narratora, stąd wreszcie widoczny nieustannie odbiorca, postać skonstruowana poprzez technikę narracji

¹    W. Gombrowicz, Dziennik (1953—1956), Paryż 1957, s, 318.

²    Tamże, s. 170.

³    Tamże, s. 54.

⁴    Tamże, s. 55.

⁵    W. Gombrowicz, Łańcuch nietaktów, „Studio” 1936, nr 8.

18 7

1

   J. Huizinga, Homo ludens. Zabawa jako źródło kultury, Warszawa 1967,

2

   W. Gombrowicz, Dziennik (1957—1961), Paryż 1962, s. 10.