DSC01442 (3)

w

polegającą na nieustannym zwracaniu _}się do wyimaginowanego słuchacza względnie słuchaczy, t Świat przedstawiony w utworach Gombrowicza istnieje jakby pomiędzy dwoma różnoimiennymi biegunami elektrycznymi, w polu sił. W świadomości autora jawi się uprzedmiotowiony odbiorca, odbiorca z kolei obdarzony świadomością uprzedmiotowiającą autora.

Pisarz' rozdarty jest sprzecznością między pragnieniem odciśnięcia się w dziele, zaprezentowania czytelnikowi treści swej świadomości, a lękiem przed zastygnięciem w formie, obawą, że osobowość jego wyrażona w literackim kształcie zostanie przez odbiorców sklasyfikowana i raz na zawsze określona według katalogu stereotypów społecznych.

Jak rozwiązuje Gombrowicz ten dylemat na polu twórczości literackiej? Stoi przed nim alternatywa wyboru spomiędzy określonych form literackiej wypowiedzi lub szukania formy własnej, nowej. Pierwszą możliwość pisarz w zasadzie odrzuca uważając, że istniejące formy literackie przez swą konwencjo-nałność zatraciły już zdolność przenoszenia jakiejkolwiek informacji o twórcy — a to jest przecież, według Gombrowicza, naczelne zadanie literatury. Druga ewentualność jest wprawdzie kusząca, ale w rzeczywistości grozi twórcy mistyfikacją: wyjście poza konwencję nie wydaje się na dłuższą metę możliwe, pisarza „oryginalnego” także czeka niewolnicza zależność od własnej formy. Znalazłszy się w tej ślepej na pozór uliczce, postanawia Gombrowicz dokonać śmiałego eksperymentu: zgodziwszy się na spożytkowanie istniejących konwencji literackicfi, przydaje im jakby cudzysłów, umieściwszy je w wyżej opisanym polu sił pomiędzy obecnymi w utworze autorem i odbiorcą. Zmagania autora o własną autentyczność stają się jawne, ale przenoszą się jakby na wyższy niż fabuła poziom jednostek semantycznych, ujawniają się mianowicie w zastosowaniu poszczególnych konwencji, w żonglerce stylami wypowiedzi, w uporczywym uchylaniu się od wszelkiej formalnej konsekwencji w budowie dzieła. O ile więc na poziomie fabuły narrator Ferdydurke prowadzi skompliko-m waną psychomachię w dążeniu do autentyczności, to jednocześnie na poziomie kompozycyjno-stylistycznym podobną psychomachię wiedzie autor ze swym domniemanym czytelnikiem.

Godząc się na zastosowanie konwencjonalnych, czasem wręcz wyświechtanych form literackich, Gombrowicz traktuje je tylko jako swoiste medium, funkcję informatywną powierzając wszelkim odkształceniom formy, wyborowi wzorców stylizacyjnych oraz usytuowaniu względem siebie różnorodnych zużytkowanych w utworze schematów stylistycznych. Stylizacja jest więc—jak stąd łatwo można wywnioskować — podstawowym chwytem stosowanym w twórczości Gombrowicza. Roi się tam od najrozmaitszych stylów i tonów wypowiedzi, współwystępuje szereg różnorodnych schematów fabularnych. To zmieszanie i kakofonia, osiągające apogeum w Ślubie, odgrywa także ogromną rolę w Transatlantyku, Ferdydurke i twórczości nowelistycznej Gombrowicza. O ile więc w Pornografii i Kosmosie ta wszechobecna dotąd stylizacja mniej jest widoczna, znak to, że pisarzowi „głos się ustalił” — pewien osobisty styl wypowiedzi wziął górę nad zapożyczeniami.

Dwukrotnie zdecydował się Gombrowicz na krok ostateczny: napisanie powieści świadomie „złej”, której sens zawierałby się w skazach i wykroczeniach przeciw smakowi i normie kompozycyjno-stylistycznej. Pierwsza próba w 1927 r. zakończyła się zniszczeniem manuskryptu przez autora, druga—mniej odważna — przyniosła dziełko osobliwe, powieść sensacyjną Opętani, którą Gombrowicz zdecydował się opublikować pod pseudonimem (ponoć skuszony sporym honorarium). Opętani interesować mogą badacza po pierwsze ze względu na zakamuflowane motywy, które powrócą w pizyszłości w powieściach „poważnych”, po drugie—jako ekspozycja wstydliwych stron duszy pisarza. Rola Opętanych jest chyba dwojaka: z jednej strony Gombrowicz—już wysunięty na piedestał i okrzyknięty przez wielu „znakomitym pisarzem” —

189