DSC02299 (3)

IXXIV 4KTY/M „PIEŚNI O ROl.AND/ll

cyjnł|: żongler musiał zaradzić lukom w pamięci i uwadze ruchliwego, hałaśliwego, zmiennego audytorium...). Ale ehod/i tu także o funkcję konstruowania laisy, uwydatniania jej autonomii (np. streszczenie laisy poprzedniej jako początek następnej), a zwłaszcza o funkcję budowaniu pomostów międ/> odległymi nawet fragmentami akcji, budzeniu czujności, sygnalizowania ich wewnętrznego związku: przykładem mogą tu być wspomniane już sceny — dwa przeciwstawiające się sobie a podobne w warstwie słownej spory Rolanda z Oliwierem o to, czy zadąć w róg, albo dwie analogiczne formuły, jakimi najpierw pasierb wyznacza ojczyma, a potem ojczym pasierba na niebezpieczną misję: choć te dwa momenty oddziela kilkaset wersów , świadomy zamysł uwydatnienia tej analogii me ulega wątpliwości — więcej: zamysł taki można przypisać nie tylko narratorowi, ale i postaci, samemu Gane-lonowi. który’ w wypowiedzeniu tych słów kryje swój przebiegły plan...

Takich nieprzypadkowych, głęboko celowych podobieństw i przeciwstawień można by wskazać w Pieśni o Rolandzie bardzo wiele — nie ujdą one uwadze świadomego ich obecności czytelnika. Przy tym materię ich stanowią nie tylko poszczególne wersy, grupy wersów i laisy, ale całe sceny, a nawet, jak widzieliśmy wyżej, całe części akcji (pierwsza odpowiada i przeciwstawia się czwartej, druga — trzeciej). Symetria, będąca zarazem antytezą, to podstawowa zasada konstrukcyjna Pieśni o Rolandzie, podstawowa figura stylistyczna — jakby odbicie owego głębokiego dualizmu sprawy dobrej i złej, światła i ciemności, który tkwi u jej ideowych fundamentów. Dwie narady, w Saragossie u króla Marsyla i w obozie Karola Wielkiego; dwunastu parów — towarzyszy Rolanda i dwunastu parów saraceńskich; Karol, senior Rolanda i Bali-gani, senior Marsyla, ścierający się w ostatecznej walce;

nawet stojące na marginesie dwie postaci kobiece, Oda i Bramimonda... A obok tych dwoistości można wskazać również układy oparte na zasadzie trzykrotności: trzy etapy bitwy w Roncevaux; kolejny opis śmierci trzech ostatnich pozostałych przy życiu bohaterów: Oliwiera, Turpina i Rolanda. Ujawnia się tu dodatkowo sztuka subtelnych gradacji.

Układ troisty mają również najczęściej grupy tzw. lais symilarnych, które odróżnia się niekiedy od lais paralel nych. Tą ostatnią nazwą określa się następujące po sobie laisy, z których każda opowiada czy opisuje inny moment akcji — inny, choć przedstawiony według analogicznego, niemal identycznego schematu: tak dzieje się np. przy prezentacji dwunastu parów saraceńskich i ich kolejnych przechwałek i pogróżek pod adresem Rolanda i Francji, przy opisach pojedynków, z których składa się bitwa, lub formowania dziesięciu hufców Karola przed bitwą z Baligantem. Laisy symilarne natomiast w swej warstwie semantycznej odnoszą się — albo przynajmniej można je odnieść — do tego samego momentu, trzykrotnie w różnych wariantach opowiedzianego. Była już o tym mowa: w scenie z rogiem (83—85) nie wiadomo, czy Ołiwier istotnie trzy razy prosi, a Roland trzy razy odmawia, czy też jest to tylko, jak to określa Rych-ner, „liryczne zatrzymanie się", zawieszenie na chwilę epickiej narracji na rzecz śpiewu, który działając właściwą sobie metodą inkantacji pozwała równocześnie wyczuć, że oto nadszedł moment dla akcji epickiej kluczowy, że teraz właśnie ważą się losy Nawet jednak przy tej interpretacji uważne przyjrzenie się tekstowi tych trzech lais pozwala dostrzec lekkie różnice, zwłaszcza w argumentacji Rolanda: jedne elementy znikają, wyłaniają się inne. Może bardziej jeszcze uwydatnia się nieznaczny postęp akcji w takich grupach lais symilarnych, jak zdradziecki dialog