DSC03175

i

130    Marek I Icndrykowski

rodzaj improwizacji, który zawiera się w pojęciu improwizowanych partii solowych. Partie takie, jeśli rozumieć je jako wyraźnie wyodrębnione, wydzielone/ konstrukcji całości partie solowe, zdarzają się u Polańskiego niezmiernie rzadko (scena, w kiicć Chiocak i cotic. AndriC'    ca. cck.lidcic    c.cćct""

tak zwane „pikuty", albo znakomita w swoim rodzaju operatorska suita żaglowa w wykonaniu Jerzego Lipmana). Sn to jednak przykłady istniejące na prawach wyjątku. Mając je w pamięci, warto jednocześnie zauważyć ich ograniczony wpływ na kształtowanie się stylu całości. Żaden z nich nic jest przecież improwizowaną alternatywą dla scen nakręconych w oparciu o metody tradycyjne, czyli pozbawione czynnika improwizacji. Ekranowa obecność tego rodzaju solowych partii została przez reżysera ograniczona do minimum, nic oznacza to jednak żadną miarą zmniejszenia - pierwszorzędnie ważnej w całym filmie - roli pierwiastka improwizacji, która daje w nim o sobie znać dosłownie na każdym kroku.

Zespołowa realizacja Noża w wodzie, przebiegająca w trudnych plenerowych warunkach, wymagała od wszystkich wykonawców maksimum dyscypliny. Z drugiej strony jednak, oferowała im również znaczny margines spontaniczności, wynikający z udziału w przedsięwzięciu artystycznym, w którym z góry przewidziano miejsce na szeroko rozumianą improwizację. Było to, podkreślam raz jeszcze, istotne novum w naszym kinie fabularnym, które do tego momentu niezmiernie rzadko (Edward Dziewoński w Eroice. Bogumił Kobiela i Zbigniew Cybulski w Popiele i diamencie) podejmowało ryzyko artystyczne związane z kręceniem scen improwizowanych.

Słowem, w grę wchodziło coś naprawdę nowego, a tego typu zjawiska nie tylko w odbiorze filmu nic mogą liczyć na natychmiastową aprobatę. Nic dziwnego, że filmowy cool, który od pierwszej do ostatniej sceny nadaje charakterystyczny ton dziełu Polańskiego i czyni go zjawiskiem pokrewnym jazzowym kompozycjom Komedy, potraktowano jako coś obcego, całkiem niesłusznie lokując aspiracje młodego reżysera w sferze nowofalowych zapożyczeń. Na domiar złego, motywu dla owej nieukrywanej niechęci dostarczył pośrednio on sam (tu wszystko na pozór się zgadzało) jako człowiek bywały we Francji i zauroczony kulturą francuską.

Rzeczywistą wartość znakomitego filmu, jaki nakręcił, przesłoniły w ten sposób sprawy drugorzędne i mało istotne. Stąd, Nóż w wodzie długo jeszcze musiał torować sobie drogę do świadomości ogółu jako w pełni oryginalne rodzime dzieło o bezspornie wybitnych walorach artystycznych, które nie wymaga żadnych „protez" w postaci zagranicznych proweniencji, nawet gdyby miały one pochodzić od, uchodzącej wtedy za szczyt filmowej awangardy, francuskiej nowej fali.

Modern jaw, czyli o No tu w wodzie

Tym, co najlepiej udało się Polańskiemu — w jego debiutanckim, podkreślam, długometrażowym filmie — było rozwinięcie zapoczątkowanej już wcześniej we wspomnianych krótkometrażówkach swoistej metody budowania napięć drama* tycznych, W tym punkcie estetyka jego lilmu styku się bezpośrednio / estetyką muzyki jazzowej, tworząc nową na gruncie naszego kinajakość. Jakość tę, inaczej niż w tradycyjnych fabułach, buduje przemyślnie zaprojektowana struktura napięciowa, oparta nic na rozległych - szeroko rozstawionych - biegunach konstrukcji fabularnej, lecz na serii małych konfliktów i mikrospięć, które tworzone są i rozładowywane w granicach poszczególnych scen.

Główny suspensę Nota w wodzie, związany z jego scnsacyjno-kryminalną intrygą, nic jest wcale efektowny, ani leż oryginalny. Należy on do porządku retoryki gatunku, z którego reguł reżyser korzysta, i nic może uchodzić za specjalnie odkrywczy. Wprost przeciwnie, pozostaje całkiem konwencjonalny.

Na wskroś oryginalne jest natomiast nic tyle jazzowe, co filmowe frazowanie oraz składające się nań aranżacje poszczególnych spięć i rozładowań, dzięki którym dziejąca się w zamkniętej przestrzeni ekranowa opowieść mimo wszystko staje się bardzo atrakcyjna dla widza.

V. Nói w wodzie jako kompozycja jazzowa

Nic stawiani znaku równości między filmem a jazzem. Nic twierdzę też, że film Polańskiego to „ekranowy jazz”, choć intuicyjnie czuję, że u jego źródeł tkwi głęboka inspiracja ideami jazzowymi. Bliski jest mi jednak pogląd, w myśl którego istota filmowego stylu Noża w wodzie, a zwłaszcza charakterystyka jego kompozycji daje się najpełniej objaśnić za pomocą repertuaru pojęć stosowanych do opisu utworów jazzowych. U jego podstaw leży bowiem twórcza analogia łącząca myślenie filmowe z myśleniem jazzowym. Zwłaszcza tym rodzajem myślenia jazzowego, które utożsamiane było w latach pięćdziesiątych z jazzem nowoczesnym, granym przez: Duke'aEIlingtona. Charliego „Birda" Parkera, Colemana Hawkinsa, Lestera Younga, pizzy Gille-spie'cgo, Milesa Davisa, a w Polsce identyfikowanym przede wszystkim z indywidualnością muzyczną Krzysztofa Komedy.

Wbrew pozorom, wynikłym z dawno temu przyjętej, powszechnie akceptowanej drogi rozumowania, muzyka Komedy nie jest źródłem, lecz jedynie elementem jazzowości filmu Polańskiego. Właściwa mu jazzowość wynika bowiem wprost z filmowej struktury, ze sposobu zaaranżowania składających saą na atą relacji. Fascynujący efekt artystyczny Nota w wodzie ma swoje źródło w zespołowym działaniu jego twórców, polegającym na kolektywnej improwizacji. Kia* czową rolę w uformowaniu specyficznego stylu tego filmu odegrał, jak są adąje.