DSC03183 (2)

giętki zespół słów i-zdań. Słowo jego jest kolorowe, czasem zaś jeden dźwięk w zdaniu przeleci jak błysk światła"¹.

Brzmi to poetycznie, metaforycznie, ale trafia w sedno: talent obserwacyjny Reymonta unaocznia się niezbicie dzięki talentowi narracyjnemu. Weźmy dla przykładu parę urywków z ekspozycji Marzyciela:

A co chwila nowy głos rzucał mu jakąś nazwę stacji, co chwila nowe ręce wyciągały się z żądaniem, ale Józio tak je znał we wszystkich odmianach, że niektórym już z góry wiedział, jaką dać klasę i dokąd: do wielu rąk uśmiechał się przyjaźnie, niektóre ściskał z uniżonością, od wielu trzymał się jakby z daleka i z godnością, wielu udawał, że nie dostrzega, zaś od pewnych cofał się z obrzydzeniem, ale większość traktował obojętnie (...].

Ostry świst rozdarł powietrze, zadygotały ściany i pociąg już dochodził, gdy skończył się korowód rąk, a Józio wyjrzał na stację.

Śnieg padał wielkimi płatami, gęsty i mokry, peron aż się mrowił rozszwargotanym tłumem, naczelnik w czerwonej czapce i w białych rękawiczkach spacerował uroczyście, żandarmi tkwili nieruchomo, wyprostowani niby kolumny podpierające ten dzień posiniały i drżący od zimna.

Pociąg pizystanął. zrobił się rwetes, trzaskały drzwi, ludzie rzucili się do wagonów, konduktorzy biegali, chłopak z gazetami wydzierał się wniebogłosy: a garson we fraku, z serwetką białą na gołej głowie, leciał wzdłuż wagonów z tacą pełną szklanek i wolał monotonnie:

— Herbata! Kawa i herbata! Herbata!²

Obraz pełen ruchu, gwaru, przesuwający się przed naszym wzrokiem z szybkością i zmiennością puszczonej w ruch taśmy filmowej, a budowany z materiału leksykalnego mowy potocznej.

W pierwszej części cytowanego fragmentu uderza świetne zastosowanie pars pro toto: ów „korowód rąk” sunący przed oczyma Józia, owo uwydatnienie jednego z najznamienniejszych elementów specyfiki dworca kolejowego przez konsekwentne utrzymanie jednego punktu widzenia — nie sztucznie wykoncypowanego, ale najpełniej uzasadnionego realistycznie: centralną sytuację kasjera, nieruchomego obserwatora tej osobliwej defilady.

W części drugiej wrażenie ruchu — i to ruchu z pozycji bohatera — osiąga autor, otwierając poszczególne okresy szeregiem krótkich, ostro odciętych, jakby galopujących w pośpiechu zdań współrzędnych (z których każde stanowi zamkniętą całostkę obrazową), a zamykając wydłużoną, płynnie rozwijającą się frazą. Daje więc realistyczny, przedmiotowy opis zdarzeń, ale jednocześnie sugeruje, że rozwijający się przed naszymi oczami obraz to „stan duszy" bohatera, to ciąg jego wewnętrznych wrażeń i doznań. Mamy tu nałożenie się na siebie dwu technik opisu, a tym samym dwu artystycznych

postaw: tradycyjnie realistycznej, eksponującej obiektywistycznie traktowany świat rzeczy, i modernistycznej, ukazującej go przez reakcje emocjonalne, przez doznania, odczucia i refleksje obserwującego podmiotu. Są to tendencje generalnie i zasadniczo przeciwstawne, ale Reymont, artysta doby przełomu, uczulonej na inspiracje okresu mijającego i nadchodzącego, umie stopić ich wpływy w zespalającej syntezie.

Oscylujący raczej ku realizmowi, ma przecież w swoim dorobku utwory typowo modernistyczne przez swój subiektywizm, emocjonalizm, liryzację fabuły, przez odrealniającą deformację obrazu i symboliczno-aiegoryczne ujęcie warstwy problemowej, utwory zresztą o różnej wartości i fakturze literackiej, jak np. Dwie wiosny, Ave patria, Komurasaki, Na krawędzi, Cmentarzysko, a z powieści — Wampir. Zjawiskiem częstszym będzie jednak wplątanie się pierwiastków narracji modernistycznej w realistyczną tkankę utworu.

To krzyżowanie się dwu typów narracji, a więc i dwóch odmiennych sposobów percypowania rzeczywistości decyduje o specyfice języka Reymonta. Pierwiastki modernistyczne, „literackie", nie są tutaj bynajmniej czysto zewnętrznym nalotem, wynikiem biernego ulegania modom artystycznym epoki. Reymont stylizujący i poetyzujący jest tak samo sobą, jak Reymont realista. Podstawowy masyw jego dzieła ukształtowała jednak narracja typu

55

1

   A. Gizymała-Siedlecki: Ludzie i dzieła, s. 258.

2

   Nowele. T. III. Kraków 1957, s. 58.