DSC02854 (3)

kiem tego typu twórczości - omówimy performans i jego teorię, które i bardziej dotyczą ogólnych praktyk i napięć kulturowych. Trzeba jed- ą nak podkreślić, że takie rozróżnienie to w dużej mierze kwestia rozłożenia akcentów. Jak większość rozróżnień dotyczących performansu, |j jest ono kulawe, ponieważ jednostkowa tożsamość tworzy się i funk- | cjonuje w poszczególnych kontekstach kulturowych. Dlatego w tym 1 rozdziale stawiamy między innymi pytanie (ważne dla współczesnej 1j performatyki): czy można w ogóle mówić o indywidualnej tożsamości 1 odrębnej od warunków kulturowych.

Performans guerrilla i performans uliczny

O ile ważną część rodowodu współczesnej sztuki performansu można ' poznać - jak widzieliśmy - śledząc eksperymenty artystów konceptu- | alnych i body-artystów przeprowadzane w latach 60. XX wieku w pracowniach i galeriach (a czasem też w nietypowych przestrzeniach), || o tyle zajmując się performansem zorientowanym bardziej społecznie czy politycznie, trzeba szukać innej genealogii - sięgać do zjawisk nie i tylko spoza świata sztuki nowoczesnej, ale w wielu przypadkach defi* | niujących się w opozycji do niego; podobnie jak wczesny performans I określał się poprzez sprzeciw wobec teatru. Badacze wczesnych dziejów, współczesnego performansu w większości przypadków nie uwzględniają rozpowszechnionych, a często wysoce teatralnych demon* i strącji ulicznych z lat 60., ponieważ performans kojarzono wówczas I przede wszystkim ze środowiskiem artystycznym i z działaniami pozą* 3 dyskursywnymi. Jednakże już w latach 70. Richard Schechner twier* 8 dził, że większość tego, co w owym czasie nazywano „teatrem guę* | rrilla", można by uznać za „performans"².

Termin „teatr guerrilla" wprowadził pod koniec lat 60. R. G. Davis, 3 członek San Francisco Mime Troupe, nazywając tak rozpowszechnione 1 wówczas akcje, podejmowane w nieteatralnych miejscach publicznych pó }o, by dotrzeć z jakimiś treściami politycznymi do szerokiej pub- i liczpości³. Chociaż większość z nich miała charakter protestów prze-1 ciw wojnie w Wietnamie, pojawiały się też w nich kwestie nierówności n społecznych, dotykających rozmaite mniejszości. W przypadku dwóch J

—......I——-

r R. Schechner, Guerrilla Thcatre: May 1970, „Tulane Drama Revlewⁿ 1970, /ij t. 14, s. 163.

P R. G. Davis, Guerrilla Theatre, „TUlanc Drama Review" 1966, t. 10, t. 130-136. -

grup szczególnie blisko związanych z dalszym rozwojem politycznego performansu owe nierówności nie wiązały się z żadnymi państwowymi czy społecznymi restrykcjami, tylko z dyskryminacjami w samym święcie sztuki. Instytucjonalne uprzedzenie wobec artystów innych niż biali artyści płci męskiej stanowiło mechanizm napędowy pierwszych działań performatywnych zarówno grupy Guerrilla Girls w Nowym Jorku, jak i chicanoskiej grupy ASCO w Los Angeles.

Feministyczny teatr guerrilla i Guerrilla Girls

Kiedy pod koniec lat 60. XX wieku pojawił się ruch kobiecy, funkcjonował on w całkiem różnym świecie niż ówczesny apolityczny, forma-listyczny, przewidziany dla galerii „performans". Jednocześnie wiele skrajnych feministek bardzo nęciła symbolika i performatywne strategie ówczesnego radykalnego teatru guerrilla i teatru ulicznego. Feministyczny teatr guerrilla zaczął się pojawiać podczas wielu widocznych i mocno nagłaśnianych demonstracji, takich jak kontestacja konkursu Miss Ameryki w Atlantic City, z koronacją prawdziwej owcy, aukcją kukły Miss America i rzucaniem ścierek, notatników sekretarskich, pasów podwiązkowych i biustonoszy do Śmietnika Wolności. Jeszcze w tym samyrmroku kobiety zorganizowały w Nowym Jorku WITCH (Women’s International Terrorist Conspiracy from Heli)^{1 2} iw wigilię Wszystkich Świętych pojawiły się przebrane za „szamanki, czarodziejki, matriarchalne stare czarownice i wiedźmy guerrilla", by rzucać uroki na mieszkańców okolic Wall Street. Sabaty CZAROWNIC pojawiły się wkrótce w całej Ameryce, włączając się w podobne działania teatru guerrilla, rzucając uroki na Pata Nixona i na Bostońską Komunikację Miejską, czy urządzając „strajk klątwowy” w siedzibie United Fruit Company. Robin Morgan, jedna z pionierek tego typu działalności, przyznawała później, że uczestniczki tych demonstracji „politycznie utożsamiały się z konfrontacyjnymi taktykami męskiej lewicy, 1 stylistycznie z błazeńskim protoanarchizmcm grup w rodzaju Yippics", ale ich „własna świadomość nic wykraczała wiele poza czubki naszych bojowych buciorów, tak że nie wiedziałyśmy, co robimy i po co"*.

261

1

   Międzynarodowy Terrorystyczny Spisek Kobiet z Pieklą Rodem, Skrót *k!<i da się w angielskie słowo „czarownica" (przyp, tłum.).

2

   R. Morgan, Going Too Far, New York 1977, s. 65, 72, 75. Z.ob. C, i rccland. Gtndrr, Genius, and Guerrilla Girls, w: Out It Is Art? An Introduction to Art Thtory, red, N. Pelshin, Oxford 2001, a. 122-147.