DSC02862 (2)

nistycznego podwójnego kodowania, Rapaport twierdzi, że postmodernistyczny artysta może wykorzystywać reprezentację do krytyki lub nawet w wywrotowych celach, podkreślając niezgodność kodów:

Przedstawiając hegemonię, Anderson jednocześnie ją naśladuje, a naśladując, wywołuje czy wzbudza rezonanse w zderzeniach potocznych i elitarnych form wyrazu, rezonanse podważające skuteczność hegemonii jako pewnej stałej równowagi, w której elitarna kultura wydaje się czymś naturalnym.

Zgodnie z tym ujęciem Anderson „przedstawia” w United States (1983) postmodernistyczną „krzyżówkę elity i gminu", przedstawia też:

złudną jedność hegemonii i subtelnie odsłania jej rozdźwięki i rozbieżności, nie okazując jednak własnego krytycznego stanowiska - stanowiska, które wykryto by jako kolejną ideologiczną czy teoretyczną formację, pragnącą zawładnąć obszarem stosunków⁴².

Zdaniem innych teoretyków pierwotna wywrotowa siła mimikry polega nie tyle na kolizji kodów (co łączyłoby ją wyraźnie z Jencksem i postmodernizmem), ile na nadmiarze i przesadzie (co byłoby bliższe Irigaray i kwestii obalania patriarchalnej jedności i patriarchalnego porządku). W tę właśnie stronę idzie teoria maskarady, powstała w ramach badąń nad performansem w filmie, istotna też w odniesieniu do per-formanśu na żywo. W Film and Masąuerade (Film i maskarada, 1982) Mary Ann Doane twierdzi, że filmowa performerka może obalić tradycyjne role i maski, jeżeli będzie obnosić się ze swoją kobiecością, wytwarzać nadmiar kobiecości - podkreślać maskaradę⁴³. Tę samą strategię performatywną nieco inaczej ujmuje Mary Russo, która za Bachtinem proponuje mówić o karnawałowo performującym ciele, świadomie „robiącym z siebie widowisko", by zwrócić uwagę na samo to widowisko jako pewien proces i konstrukcję⁴⁴.

Kiedy w Upwardly Mobile Home (1985) Lois Weaver „delikatną przesadą (...) podważa jawną fetyszyzację" w starannie zaaranżowanej sztuczności wiejskiej gwiazdy filmowej, kiedy w Female Parts (Części

r H. Rapaport, „Ćtm You Say Hello?” Laurie Anderson's „United States”, „Theatre Journal" 1986, t. 38, s. 384.

j³ M. A. Doane, Film and the Masąuerade: Theorizing the Female Spectator, „Screen” 1982; t. 23, s. 81.

r M. Russo, Female Grotesąues: Carnival and Theory, w: Feminisl Studies/Critical Studiet, red. T. de Lauretis, Bloomington 1986, s. 85.

kobiece, 1977) Franca Ramę „eksponuje oznaki heteroseksualnej kobiecości”, występując z tlenionymi blond włosami i przesadnym makijażem, kiedy w Rachel’s Brain (Mózg Racheli, 1987) Rachel Rosenthal pojawia się „jako parodia salonowej arystokratki", której wypowiedź na temat racjonalnego dyskursu ginie w kwileniach, chrząkaniach i stłumionych histerycznych łkaniach - wszystkie one wykorzystują rozmaite rodzaje maskarady.

Problem wtórnego wpisania

Performanse maskarady narażone są na niebezpieczeństwo, które -zdaniem Derridy - grozi każdej dekonstrukcji chcącej obrócić ustalone struktury przeciw samym sobie. W toku podobnych zabiegów można mianowicie wtórnie utrwalić te struktury i umocnić je - zwłaszcza wobec konwencjonalnej publiczności. Jest to wspólny problem wszystkich postmodernistycznych performansów politycznych, które - jak ostrzega Auslander - „mogą obrócić się we własne przeciwieństwa, reifikując przedstawienia, które właśnie zamierzały zdekonstruować". Znamienny i bynajmniej niewyjątkowy przypadek zdarzył się brytyjskiej feministycznej grupie performatywnej Monstrous Regiment «(Potworny pułk) w Time Gentlemen Please (Panowie, zamykamy, 1978), w którym próbowała ukazać, jak w tradycyjnym kabarecie i komedii stand-up kobiety tworzą seksualnie nacechowany, upokarzający wizerunek własny. W związanej z Partią Komunistyczną gazecie „Morning Star” ukazał się wówczas list od kobiety, która najwyraźniej zrozumiała tę strategię, niemniej jednak wyrażała ubolewanie, że „Monstrous Regiment nie tworzy wcale wizerunku Dietrich po to, by go obalić. Zdaje się zadowalać samą kreacją, upajać się własną fantazją”. ^Reżyserka Susan Todd była zmuszona tłumaczyć się w kolejnym liście, pisząc, że w performansie kobiety „dekonstruują tradycyjną formę swojej scenicznej obecności i porzucają fałszywą skromność, strach i niepewność siebie, by otwarcie wyrazić swą seksualność". „Dla każdej z kobiet - twierdziła - oznacza to zwycięstwo nad samopomniej-szeniem”^{1 2}. Jedynie najbardziej przebiegłe kobiece maskarady - twierdzi brytyjska performerka Catherine Elwes - mogą skierować punktowe światło na maskę i na tych, dla których się ją nosi”⁴*.

275

1

   Cyt. za: M. Wandor, Curry On, Undentudies, s. 72.

2

   C. Elwes, Floating Peminity: A Look at Performance Art by Wamen, s. 172.