DSC04847

Enderlin? Niezdecydowanym naukowcem czy szczęśliwym rywalem Czecha Svobody? Pytania te na zawsze pozostaną bez odpowiedzi, ponieważ relacje międzyludzkie stale się tu zmieniają 1 każda z postaci ukazana jest w kilku rolach. Nie ma ciągu przyczyn i skutków, nie ma akcji. Powieść nie da się streścić i streszczać jej nie trzeba. Ważna tu jest przede wszystkim postawa narratora, który wciela się w różne postacie zakładając, że nazywa się Gantenbein (stąd tytuł utworu), Enderlin itp., i w ten to sposób bada reakcje i zachowanie ludzi. Toteż wszystko tu jest hipotezą, a narrator ustawicznie podkreśla fikcyjność zdarzeń (patrz s. 56), które mogą się przytrafić każdemu, które nie mają związku z charakterem człowieka i o niczym nie świadczą. „Prawdziwa” — tj. zgodna z życiowym prawdopodobieństwem — fabuła dziewiętnastowiecznej powieści została ostatecznie zakwestionowana. Zdarzenia podporządkowane są świadomości narratora analizującego problem gry między ludźmi, ról, jakie przybierają w niej jednostki, i płynących stąd konsekwencji. Człowiek umiejący dobrze grać swą rolę — Gantenbein — zajmuje w powieści najwięcej miejsca, ten, który tego nie potrafi — Enderlin — zostaje przez narratora „porzucony". I właśnie postawa narratora aranżującego różnorakie zdarzenia nie po to, by zasugerować ich prawdziwość, ale by śledzić modele ludzkich zachowań, decyduje o problematyce powieści. Fabuła traci autonomiczność, zostaje podporządkowana zachciankom narratora.

Podobnie dzieje się w twórczości Robbe-Grilleta. W Domu schadzek rozmaite wypadki (np. stłuczenie kieliszka na przyjęciu, wtargnięcie policji, śmierć Mannerta) ukazywane są kilkakrotnie w różnych wersjach. Toteż czytelnik do końca nie wie, która z nich jest obowiązująca: czy Mannert zginął z ręki Ralfa, czy został zagryziony przez psa; nie wie, kim w rzeczywistości jest Ralf — bogaczem, handlarzem narkotyków czy bankrutem, itp. Zdarzenia nie tworzą żadnych ciągów, nie mają przyczyn ani skutków, są chaotyczne, wzajemnie sprzeczne, nic nie znaczą. Taka konstrukcja fabularna wstrząsa bezładem i chaosem, ukazuje świat bezduszny, nielogiczny i amoralny.

Potraktowanie utworu literackiego jako aktu komunikacji między nadawcą i odbiorcą, uwzględnienie odbiorcy w strukturze kó-

munikatu pozwoliło spojrzeć na fabułę z punktu widzenia „poetyki odbioru”, jako na zbiór funkcji alternatywnych, do których czytelnik musi się ustosunkować, formułując „pytania rozstrzygnięcia”, np. czy Justyna (z Nad Niemnem) pokocha Jana, czy wróci do Zygmunta? A kiedy dylemat zostanie rozwiązany, pojawia się następny: czy Justyna wyjdzie za mąż za Jana czy za Róży ca, itd. Czytelnik więc podąża od jednego do drugiego „pytania rozstrzygnięcia”, tok zdarzeń tworzy układy piętrowe, które można przedstawić na wykresie:

Rozwój fabuły jest kolejnym aktualizowaniem poszczególnych funkcji fabularnych, a „pytania rozstrzygnięcia” wywołują określone oczekiwania odbiorcy — schematy antycypujące. Budowanie dramatycznego napięcia polega na podsuwaniu czytelnikowi w toku lektury coraz to nowych schematów antycypujących. W powieści dziewiętnastowiecznej były one wypełniane zgodnie z o-czekiwaniami, rozwiązanie mieściło się bowiem w obrębie alternatywy sformułowanej w pytaniu rozstrzygnięcia. Powieść współczesna często zaskakuje odbiorcę stroniąc od rozwiązania wątku (Urząd Brezy) lub też celowo kpi z jego oczekiwań. Najpierw prowokuje czytelnika do konstruowania określonych schematów antycypujących, by wyprowadzić go w pole i na końcu ukazać, że pytania, jakie stawia, są bezprzedmiotowe. W Zazdrości i medycynie Choromańskiego narrator wkłada wiele wysiłku, by czytelnik nabrał pewności, że Widmar zabije swą kłamliwą żonę albo jej kochanka. Wszędzie podkreśla czerwień i krew, opisuje drobiazgowo obsesje i patologiczne stany bohatera, sugeruje atmosferę niepokoju i zbrodni. Tymczasem na końcu powieści Wid-