DSC04852

epickie: nowelę, opowiadanie i powieść. Podział ten nie jast już dziś zadowalający, ponieważ stosowane w nim są niejednolite kryteria: nowelę różni od opowiadania konstrukcja fabuły, natomiast o przynależności do gatunku powieściowego decyduje obszerniejszy rozmiar utworu. W takiej sytuacji często trudno rozgraniczyć, który utwór będzie opowiadaniem, a który powieścią. Tradycyjną klasyfikację kwestionuje również oczywisty dziś fakt, że g a-tunek jest pojęciem historycznym, a więc ściśle związanym z epoką literacką, i nie można go traktować jako czegoś niezmiennego, istniejącego „w ogóle". Błędy takie pokutowały w definicjach noweli, której cechy — wydedukowane z De-kameronu — miały obowiązywać po wsze czasy.

Akcją noweli renesansowej obejmuje z reguły krótki wycinek czasowy i ma zwartą, dramatyczną konstrukcję: koncentruje się wokół jednego wydarzenia i konsekwentnie zmierza do punktu kulminacyjnego, będącego momentem zwrotnym, przesądzającym o biegu wydarzeń i szybkim rozwiązaniu. Opowiadanie zaś charakteryzowano w opozycji do noweli jako formę o luźnej, nie-konf Ukt owej budowie, eksponującą osobę narratora, który prezentuje swoje subiektywne stanowisko i wprowadza dygresje. Tymczasem utrwalony przez Boccaccia klasyczny kształt noweli był wynikiem społeczno-towarzyskich warunków, w jakich ten gatunek powstał. Nowela wyrosła z opowiadania ustnego, które z konieczności wymagało ograniczenia czasu, zwięzłości i interesującej, pełnej napięcia akcji. Siady owej ustnej genezy noweli nosi rama Dekamewnu: poszczególne utwory są opowieściami wygłaszanymi dla rozbawienia nudzącego się towarzystwa. Niezależnie od tego, czy były one rzeczywiście opowiadane, wyrażają ogólną atmosferę, która je zrodziła. Problematyka nowel Boccaccia również nierozerwalnie związana jest z epoką włoskiego renesansu. Boccaccio uczy cynicznej umiejętności życia, podaje nie zasady moralne, ale praktyczne wzory postępowania, a źródło zła widzi tylko w głupocie ludzkiej i nieświadomości.

Wraz ze zmianą warunków społeczno-politycznych zmienia się radykalnie oblicze noweli. Tradycje opowieści ustnej i jej wymogi giną, a z tą chwilą zaciera się świadomość zwięzłości i dramatycznej budowy noweli, która staje się w twórczości Orzeszkowej, Prusa i Sienkiewicza terminem określającym rozmiar utwo-

ru.'Toteż nowelami zostają nazwane takie utwory, jak Antek i Szkice węglem, które z klasyczną, krótką, zwartą nowelą niewiele mają wspólnego. Nie znaczy to, że tworów o tradycyjnej budowlę nowelowej w pozytywizmie się nie spotyka. Taką kon-strukcję mają Miłosierdzie gminy Konopnickiej, Z legendjkgy-nego Egiptu Prusa, Latarnik Sienkiewicza itp. Miłosierdziegminy (patrz s. 353) przedstawia jeden wypadek: licytację Kuntza Wun-derli. Po ekspozycji (rozmyślania uczestników licytacji, mowa radcy informującego o sytuacji Kuntza'i stanowisku gminy) toczy się licytacja, która punkt kulminacyjny osiąga w momencie, gdy bohater zostaje „zdemaskowany”, odarty z pożyczonej odzieży i ośmieszony. Gmina depcze godność ludzką, przekreśla humanitaryzm, traktuje człowieka jak zwierzę. Punkt kulminacyjny jest więc momentem o doniosłej wadze ideowej, oskarża społeczeństwo o bezduszne i podłe postępowanie z ludźmi niedołężnymi. W momencie publicznego ośmieszenia Kuntza wiadomo już, że bohatera nic dobrego nie spotka. Toteż następuje zwrot w akcji: ci, którzy życzliwie odnosili się do niego, wycofują się z licytacji, nikt nie chce go wziąć, zaczynają się targi, Kuntzowi grozi pozostanie na bruku.

I wówczas następuje zakończenie — wkracza Probst, który za śmiesznie małą sumę zabiera go do siebie. Spotyka bohatera najgorsza z możliwych klęsk — trafia w ręce znanego wyzyskiwacza, którego okrucieństwo prowadziło nieszczęśników do samobójstwa lub śmierci z wycieńczenia. Budowa nowelowa w Miłosierdziu gminy służy problematyce społecznej: wybrane zdarzenie ukazuje sytuację jednostki w społeczeństwie, punkt kulminacyjny i zakończenie demaskują obłudę, egoizm i okrucieństwo, które gmina przykrywa 'płaszczykiem humanitarnych frazesów. Podobnie dzieje się w Mendlu Gdańskim.

Nowela staje się więc w pozytywizmie narzędziem ostrej krytyki społecznej, a nie wyrazem towarzyskiej pozycji pisarza. Zmienia się problematyka i społeczny status gatunku, zaczyna ulegać zmianom również jego kształt. Oto u Czechowa i Mau-passanta fabuła traci swe dawne znaczenie na rzecz rozbudowanej psychiki postaci. Jeden czyn, jeden odruch bohatera staje się punktem kulminacyjnym, rewelacją, która ujawnia charakter człowieka, może go nawet diametralnie zmienić. W ten sposób

415