DSC07499 (2)

czyzn „unoszących się” na obrazach van der Lecka i van Doesburga. Fotel Rietvelda zrywając z dziewiętnastowieczną tradycją miękkich, wygodnych mebli oferował w zamian nie tylko przygodę plastyczną, ale przede wszystkim poczucie uczestnictwa w futurystycznym „nowym ładzie”.

Przyspieszonej J powojennymi przemianami potrzebie zdecydowanego rozstania z minionym stuleciem i „zamieszkania” w XX wieku wychodziła naprzeciw nowa architekturą. Zrodzić się miała, jak pisał Doesburg, ludzkiej działalności, po prostu z samego życia, a nie jak poprzednio z wzorców stworzonych przez starożytnych. którzy mieli całkowicie odmienny sposób życia, imienne zwyczaje i obyczaje i którzy myśleli zupełnie aaczęj niż my”.

pierwszej połowie lat dwudziestych architektura był atiym polem doświadczeń formalnych grupy De Stijl. :ało się tak głównie za sprawą dominującej w środowisku bowośd van Doesburga i poznanego przezeń w tym :asie El Lissitzky’ego. Zmienił się również skład osobo-grupy, którą w końcu 1921 roku opuścili van der Leck, L-.tongerloo i Oud. Sam Mondrian po zakończeniu ojny osiadł na powrót w Paryżu, co rozluźniło jego . średnie kontakty z artystami holenderskimi i osłabi-wpływ na De Stijl.

jawienie się El Lissitzky’ego wprowadziło w krąg interesowań twórców De Stijl problematykę rosyjs-ego konstruktywizmu i suprematyzmu, bliskiego swym elementarystycznym nurcie doświadczeniom oplastycyzmu. Abstrakcyjne, architektoniczne „prou-Lissitzky’ego inspirowały zarówno van Doesburga i współpracującego wówczas z nim architekta Cor-liusa van Eesterena (ur. 1897). Ich wpływy możemy naleźć również we wzorcowym przykładzie neoplas-; stycznej architektury tego czasu, zaprojektowanej :z Rietvelda w latach 1923-1924 willi pani Schroder-hrader w Utrechcie. Budynek o „wolnym rzucie” miennych funkcjach wnętrza jest w swym kształcie stycznym manifestacyjnym zerwaniem z językiem lo-nej i historycznej tradycji. Stanowi do dziś doskonały iykład estetyki „stylu międzynarodowego” i realizacji adnarodowych i ponad indywidualnych idei neoplas-yzmu. -Ą

raz wyraźniej różnicujące się postawy artystyczne van esburga i Mondriana doprowadzają w 1924 roku do iszczenia grupy De Stijl przez Doesburga. Powodem pretekstem do rozłamu było opracowanie przez van

Doesburga koncepcji tak zwanych kontrkompozycji. Przedstawienia zbudowane na liniach ukośnych łamały zasady neoplastycyzmu, były, jak się ironicznie wyraził Mondrian, „ulepszeniem” nie do przyjęcia. Ich istota zasadzała się na uzyskaniu wyraźnego efektu dynamizmu kompozycji, sprzecznego z prymatem statyczności i równowagi mondrianowskiego neoplastycyzmu. „W kontr-kompozycjach - pisał van Doesburg - równowaga na płaszczyźnie odgrywa mniej istotną rolę. Każda płaszczyzna jest częścią przestrzeni obrzeżnej, a konstrukcja musi być pomyślana raczej jako zjawisko napięcia niż jako jedna z relacji na płaszczyźnie”.

Kontrkompozycje operujące zestawami czystych form, tworzących układy czerwonych, czarnych i szaro-białych figur, pozbawione asocjacji filozoficznych i metafizycznych, stanowiły w twórczości van Doesburga początek elementaryzmu: dogłębnej korekty neoplastycyzmu, która miała być czystą „estetyką form odmaterializowanych w przestrzeni”. Najwybitniejszą realizacją idei elementaryzmu była dekoracja lokalu „Aubette” w Strasburgu (1926-1928), wykonana we współpracy z Hansem Arpem i Sophie Taeuber-Arp. W strukturze tego wnętrza dominowały aktywne, dynamiczne układy elementów reliefowych, pozbawionych jakichkolwiek funkcji przedstawiających, tworzących efekt równoczesnego działania architektury i malarstwa.

W 1930 roku van Doesburg tworzy jedno z najbardziej radykalnych dzieł abstrakcyjnych zatytułowane Kompozycja arytmetyczna. Przedstawienie, oparte na ścisłych wyliczeniach, zbudowane jest z czterech rombów, których położenie i proporcje pozostają w logicznym związku ze sobą i całością kompozycji. Obraz ten uchodzi za pierwszy w historii przykład sztuki systemowej. Konsekwentne dążenie do całkowitej autonomizacji myśli abstrakcyjnej w tym samym czasie doprowadziło van Doesburga do sformułowania kolejnej koncepcji: „sztuki konkretnej”. Nazwę tę nada efemerycznemu ugrupowaniu utworzonemu w Paryżu, gdzie ogłosi również manifest nowego kierunku. W myśl tej koncepcji w dziele „sztuki formalnej” nie może być, jak pisał: „elementów zaczerpniętych z natury ani zmysłowości i uczuciowości. Chcemy wykluczyć liryzm, dramatyzm, symbolizm etc. Obraz ma być w całości zbudowany z elementów czysto plastycznych - z planów i kolorów. Element malarski nie ma innego znaczenia niż «on samu, w konsekwencji obraz nie ma innego znaczenia niż «on sam». Konstrukcja obrazu oraz jego elementów ma być prosta i możliwa do wizualnej