DSC07496 (2)

W tym czasie Mondrian poznaje młodego holenderskiego malarza Barta van der Lecka (1876-1958), który w nieco inny sposób poszukuje drogi ku formie abstrakcyjnej, oraz malarza i krytyka sztuki Theo van Doesburga. Młodszy od Mondriana, nie miał jeszcze na swym koncie znaczących dokonań artystycznych. Dopiero zetknięcie z malarstwem Mondriana zadecydowało o kształcie jego dalszej drogi artystycznej. Redukując rozpoznawalne motywy figuratywne dochodzi do istoty ich przedstawień, zawsze w ten sam sposób, za pomocą linii i form geometrycznych.

W1917 roku artyści ci zakładają grupę i czasopismo „De Stijl”, wokół którego skupiają się ponadto pochodzący z Węgier malarz i projektant Vilmos Huszar (1884^1960), belgijski rzeźbiarz i teoretyk sztuki Georges Vantonger-loo (1886-1965), holenderski architekt JacojjH Jonannes Pieter Oud (1890-1963), architekt i projartant Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964) oraz poeta Mtony Kok. Pierwszy numer pisma „De Stijl” zawierał«mifest grupy, w którym jej członkowie deklarowalj^łrzebę zespolenia aktualnych prądów odnoszących sięoo sztuki w celu wypracowania nowego modelu kultury „opartego na kolektywnej realizacji nowej świadomości plastycznej”. „Aby propagować piękno - czytamy w manifeście - nie trzeba wspólnoty społecznej, potrzebna jest wspólnota duchowa. Jej realizacja możliwa jest przy rezygnacji z indywidualności”. Deklarowanym celem „De Stijl” było torowanie drogi percepcji nowego, wyprzedzającego epokę dzieła sztuki jako towaru ponadnarodowego, po-nadindywidualnego i kolektywnego.

W tym samym numerze pisma ukazał się także podstawowy tekst teoretyczny Mondriana zawierający główne sformułowania nowego programu artystycznego, określonego terminem „neoplastycyzm”. Odwoływał się w nim do charakteryzującej „człowieka nowoczesnego” potrzeby abstrahowania od doznań rzeczywistości i skupienia się na tym, co wewnętrzne. „Prawdziwie nowoczesny artysta - pisał - zdaje sobie sprawę z czynnika abstrakcyjnego w doznaniu piękna; jest świadomy, że doznanie to jest kosmiczne, uniwersalne. A ponieważ człowiek jest stronnikiem tylko tego, co uniwersalne, abstrakcyjny plastycyzm zjawia się jako wniosek konieczny, wypływający z owego stanu świadomości. Nowa plastyka nie może przeto posługiwać się formami pochodzącymi z naturalnej, konkretnej rzeczywistości, choć i one nie zawsze w jakimś stopniu wyznaczają lub przynajmniej zawierają w swym wnętrzu pierwiastek

7"

uniwersalny. Nowa plastyka nie będzie uwzględnij! tego, co jest w wyglądzie rzeczy jednostkowej innymi słowy - naturalnej formy i koloru. Przeciwnie, winna om odnajdywać swój wyraz w abstrakcji formy i koloru, innymi słowy, w linii prostej i jasno określonej- barwie podstawowej”.

Formułowane przez Mondriana postulaty neoplastycyz-mu zawierały w sobie element myślenia utopijnego, sprowadzającego działalność artysty do poszukiwania absolutu, nowej formy, która będzie odpowiedni dla nowego świata. Wydany w 1920 roku w Paryżu przez galerię Leonce’a Rosenberga traktat Le Neo-plastidśi Mondrian opatrzył znamienną i wielce charakterystygjH; dedykacją: „Ludziom przyszłości”.

Poszukiwania nowej formuły malarskiej mającej Obrazować „czysto plastyczny” porządek świata prowadzi także van der Leck i van Doesburg. Ich doświadczę* z tego okresu opierały się na studiach geometryczne® porządku płótna i konstrukcji jego powierzchni. Tytuły, jakie wówczas nadawali swym obrazom, świadczą o wyraźnym i celowym zamiarze ukazania plastycznej drogi abstrakcji, przechodzenia od obrazowania natury & ukazywania ukrytej, abstrakcyjnej esencji kształtówwy-znaczonych przez układ barwnych kwadratów ^prostokątów. Tego rodzaju kompozycjami są obrazy Grająm; w karty (1917) i Krowa (1917) van Doesburga oraz namalowane rok później Rytmy rosyjskiego tańca, jedno z najciekawszych jego płócien z tego okresu. ,^:o Podobne efekty osiąga van der Leck w dziele Kompozycja Wyjście z fabryki (1917), ujmując rzeczywiste kształty w rygor geometrycznych podziałów przestrzeni obrany oraz Huszar malujący w tym samym czasie swoich Łyżwiarzy w znacznie bardziej anegdotycznej i powierzchownej formie. Płaską, białą powierzchnię tego obrazu wypełniają ludzkie figurki, zbudowane z barwnych pro-tokątów i kresek. Dynamizm całego układu i wpisanie przez malarza rzeczywistych układów ludzkiego ęiała w ruchu w system krzyżowych podziałów płótna daje w efekcie wrażenie obserwacji dość niecodziennego tłumu kubicznych robotów.

Duże znaczenie dla spopularyzowania estetycznych założeń neoplastycyzmu miała działalność związanych z De Stijl architektów i projektantów. W roku zawiązinH grupy (1917) Gerrit Rietveld zaprojektował słynny czerwono-niebieski (il. s. 297). Jego ciemna, kratownicol^H podstawa oraz duże, barwne płaszczyzny oparcia i siedziska są jakby przestrzennym rozwinięciem barwnych płis*v

łan