DSCF2709

J ^luezw: riLPM.f. )

ti    Juliusz Kleiner

n.r(ggu historii i teorii literatury. Warszawa 198li

Z chwilą jednak, gdy twórca uznał, że mu pewna postać, scena, re/. leksja, obraz odpowiada — z tą chwilą dochodzi do zespolenia warstw i dalsza praca umysłu już opiera się na ich jedności. Owa zaś dalsza praca służy coraz dokładniejszemu określeniu, które by zarazem umożliwiło uzewnętrznienie, udostępnienie dla innych umysłów. więc wyłoniła się postać, to trzeba ją wprowadzić w sytuacje rozmaite czy w jedną szczególnie wyrazistą sytuację, by jej istotę ukazać w prze. jawach jasnych: jeśli o scenę idzie, trzeba w niej ułożyć następstwo momentów, ugrupowanie osób; jeśli obraz wyłonił się w świadomości, to zostanie ustalone rozmieszczenie przestrzenne różnych składników, ustosunkowanie barw i oświetlenia, jeśli refleksja była krystalizacją treści, nastąpi jej rozwinięcie w szereg myślowy lub skondensowane w walory konkretne. Gdy więc warstwa B dała pewną niezróżnicowaną, ogólną całość, dokonywa się teraz uczlonkowanie tej całości, przynoszące w rezultacie plan szczegółowy i ściśle określające gatunek literacki. Jest to trzecia warstwa w tworzeniu dzieła, którą nazwiemy C. Cóż jest w tej fazie treścią a co formą? Oczywiście treść stanowią obie warstwy po. przednie, A i B — dla nich poeta szuka formy C:

C Forma

Ponieważ w tej fazie przewagę zyskuje praca świadoma, jasno więc I zaznacza się wybór między różnymi możliwościami uczłonkowama. na- I wet wybór między różnymi gatunkami literackimi. Wyznania poetow I i ich rękopisy dają częste dowody wahań w obrębie planu przy zachowa- I niu treści niezmienionej.

Gdy jednak uczlonkowanie zostało już przez autora ostatecznie ustalone. wtedy warstwa C zrasta się nierozerwalnie z poprzednimi i dla świadomości twórcy istnieje tylko bogata jedność: odpowiadający stanowi psychicznemu A kształt B w strukturze C. Dla tej zróżnicowanej, ale jednolitej treści kształtowana będzie z kolei forma — określony będzie szczegółowo zespół przedstawień i równoważny wobec mego wh spół słów. Dołącza się tedy warstwa D jako forma, dla której warstwy A, B i C razem stanowią treść:

I--A—

Treść I_?_ '

1    C

D Forma

Nie trzeba wskazywać, jak wyraźnie tu występuje kryterium rot-nych możliwości; autografy dostarczają obfitego materiału, opartego na wahaniu się między różnymi przedstawieniami i różnymi słowami. Al^{1 2 3} skoro forma D zadowoliła juz poetę, dochodzi do zrośnięcia się want²

Treść i forma w poez/i    13

wszystkich i granice zacierają się dla świadomości. W dziele, które żądzę wyrazu całkowicie zaspokoiło, wszystko jest dla twórcy treścią, bo wszystko jest tym, co chciał powiedzieć, i nic się bez uszczerbku dla owej „treści” nie da zmienić⁷. Ale z drugiej strony wszystko jest formą, tzn. ściśle określonym sposobem ujęcia; co nie jest formą, to (jak niejednokrotnie już uwydatniono w teoriach estetycznych) w dziele w ogóle nie istnieje, to zostało poza obrębem dzieła — bo przecież w dziele istnieją naprawdę i są uchwytne tylko warstwy B, ę i D — warstwa A, o ile w następne warstwy nie przeszła, została w ciągu procesu twórczego wyeliminowana.

I tak samo dla czytelnika czy słuchacza dzieło przedstawia się jako jedność treści i formy.

Tam tylko trwa poczucie granicy, gdzie utwór nie zaspokaja twórcy czy też jednostki percypującej: treść i forma różnią się w dziele, gdy są w rozdźwięku. Nie jest to bynajmniej cechą dzieł niewielkiej miary — przeciwnie, w największych właśnie tkwi często tragizm niewspółmier-ności formy i treści. Mickiewicz tę granicę czuł — w najpotężniejszym utworze Konrad mówi o niej w wierszach wstępnych Improwizacji.

Zdanie, że wszystko jest treścią i wszystko jest formą, nie powinno brzmieć jako paradoks. Dzieło sztuki jest organizmem — a czyż w organizmie żywym nie jest wszystko formą, co jest organizmem?'

Ale rozważania dotychczasowe pozwalają uznawać to zdanie tylko za wyraz skrajnej tendencji twórczej, by wszystko stało się formą, a zarazem w formie tej nic nie było odrębnego od treści. Ukazała się bowiem istotna różność treści i formy. Ponieważ proces twórczy jest syntetyczny, więc tylko w ciągu jego trwania ta różność jest czymś aktualnym — jego ukończenie jest zarazem zatarciem owej różności.'Z chwilą wszakże, gdy u jednostki percypującej, a przede wszystkim u badacza, zacznie się proces odwrotny, analizowanie dzieła — w tym procesie analitycznym znowu wystąpią granice, i to zupełnie analogicznie do granic w procesie twórczym. 1 tutaj badacz rozpatrywać będzie cztery warstwy, z których pierwszą, A, nazwać można treścią istotną, drugą, B, koncepcją lub kształtem', trzecią, C, strukturą, ostatniej zaś, D, nadać nazwę formy zewnętrznej albo wyrazu ostatecznego²'.

1

⁷ Trafnie podkreśla L i p p s, że w dziele sztuki najdrobniejsza zmiana formy jest zmianą treści (Aettheltk, t. 2, s. 95—96).

2

   Zagadnieniu temu prof. Janicki poświęci! przed laty wykład wstępny w Uniwersytecie Warszawskim.

•    Takie zrównanie koncepcji i kształtu nie powinno razić nikogo, kto zdaje sobie sprawę z istoty tworzenia artystycznego.

3

Ponieważ szkic mniejszy nie zajmuje się techniką badań, nie rozpatruje zagadnienia, czy dla metody badań podział ten wystarcza, czy nie byłoby wskazane np. rozdzielenie warstwy D, która zawiera rzeczy tak „różne”, jak ostateczne ustalenie zespołu przedstawień i zespół słów; ze stanowiska procesu twórczego niewątpliwie to złączenie pojęć jest uzasadnione. — Dla czytelników znających metodę Józefa Stizygowskiego w badaniu plastyki dodaję uwagę, ie schemat ten nic tylko