DSCN2740

6 Lilianna Bieszczad

czącym sposobu nauczania skomplikowanych technik tanecznych. Jeśli przyjmiemy Kartezjański punkt widzenia, sprowadzający ciało do miana mechanicznie poruszających się trybów maszyny, to nauka techniki tanecznej sprowadza się, jak na przykład u Rudolfa Labana, do forsowania mozolnie powtarzanych ćwiczeń, o nasilającym się stopniu trudności¹. Jeśli zaś odwołamy się do perspektywy myślenia Maxine Sheets-Johnstone, która wskazuje na istnienie kinetycznego logosu i uznaje pry marność tak zwanego „thinking in movement", czyli nie-zwerbalizowanego sposobu doświadczenia świata poprzez ruch², to ważniejsze w osiągnięciu sprawności tanecznej okazuje się słuchanie własnego wnętrza, po to, by obalić bariery ruchowe w obrębie własnego ciała, które uniemożliwiają tym samym wznoszenie się na coraz bardziej skomplikowane wyżyny sekwencji ruchowych. Ten typ działań spotykamy u Ervi Siren, choreografki i nauczycielki tańca z Finlandii, zajmującej się tak zwanym tańcem spontanicznym³.

Kolejnym ważnym problemem jest nie tylko to, czy można poprzez ciało obserwować przebieg doświadczenia estetycznego, ale także w jaki sposób możemy tego dokonać. Interesują nas zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne przejawy doświadczenia. Jeśli będziemy obserwować odruchy naszego ciała widoczne na zewnątrz, to mamy na uwadze cielesne reakcje typu: drżenie rąk, pocenie się, przyspieszony puls itp., możliwe do obserwacji przez inne osoby. Podobne, choć niesatysfak-cjonujące ujęcie spotykamy u G.Th. Fechnera, który na bazie powtarzalnych eksperymentów badawczych nad zewnętrznymi reakcjami na sztukę próbował zbudować estetykę o charakterze empirycznym. Możemy jednak spojrzeć na nasze cielesne reakcje od wewnątrz, kiedy koncentrujemy się nie na samej zewnętrznej reakcji ciała, ale odczuciu tego, co dzieje się w jego wnętrzu. Chodzi o napięcie albo rozluźnienie mięśni, „falę gorąca", „rozdygotanie" ciała, itp., czyli doznania, których nie można przebadać metodą Fechnerowską. Dzieje się tak dlatego, że owe doznania można zaobserwować jedynie od wewnątrz i choć wyraźnie, poprzez skojarzenia cielesne, odbieramy ich sygnały (jak na przykład „ciarki przechodzące po plecach"), to mogą mieć one charakter subiektywny⁴. Oczywiście wyżej wymienionych reakcji nie możemy sprowadzić do miana odczuć estetycznych i nie wyczerpują one fenomenu samego doświadczenia, ale jako jego komponenty domagają się uwzględnienia i przeanalizowania w ramach somaestetyki.

Z perspektywy tańca możemy jeszcze inaczej spojrzeć na zewnętrzne objawy doznań estetycznych. Jeśli potraktować taniec jako wyraz przeżycia sztuki, a konkretnie muzyki, to także jest to przykład odbioru sztuki poprzez ciało, ale w szczególnym aspekcie, bo poprzez ruch tancerza i przyjmowane przez niego pozy. W takim ujęciu można mówić o zewnętrznych przejawach doznań estetycznych jako o obser-wowalnych przez widzów formach ciała i jego ruchach. Jest to zupełnie inny przykład rozumienia cielesnego ugruntowania estetycznych doznań, nie zawsze zależnych od tego, co jest zaaranżowane i zaplanowane przez choreografa. W takim przypadku ważne stają się pytania typu, jak odróżnić reakcję tancerza na ruch swojego ciała od reakcji na sztukę, bo ważne jest, gdzie zaczyna się przeżycie estetyczne, a gdzie kończy, kiedy można mówić o jego komponentach, a kiedy tylko o zwykłej ekstazie emocjonalnej wynikającej z popadnięcia w trans, na przykład w trakcie wykonywania spirali obrotów.

Przyjrzyjmy się jeszcze innym problemom dotyczącym ujęcia ciała poprzez pryzmat tancerza. Kiedy Irena Turska w pracy Spotkanie ze sztuką tańca tytułuje jeden z rozdziałów „ciało tancerza", to rozważa w nim problem tego, co podlega estetycznej ocenie w ciele tancerza, podkreślając, że nie byle jakie „ciało" może tańczyć⁵. Wymienia naturalne cechy ciała, zarówno strukturalne, jak i morfologiczne, formę ciała, tzn. proporcje (na przykład długość kończyn w stosunku do tułowia), anatomiczną prawidłowość postawy, smukłość, lekkość, kształt poszczególnych części ciała itp.⁶ Pełny zestaw cech wpływających na prawidłową anatomiczną budowę ciała został opracowany przez Arnolda Moreaux⁷. Ale oczywiście nie jest to jedyne zagadnienie, które powinno się w rozdziale na temat ciała tancerza znajdować.

1

wiele wysiłków i kontuzji tancerzy baletu klasycznego, który przez lata ćwiczyli swoje dało, bez uwzględnienia naturalnych możliwości cielesnych organizmu. Wystarczyłoby rozważyć prawa motoryki, fizjologii i mechaniki, by, jak postuluje Shusterman, wyczuć możliwośd dała i je usprawnić.

¹⁴ R. Laban, F.Ch. Lawrence, Efforl, Londyn 1974.

2

   M. Sheets-Johnstone, The Primacy ofMooemenł, J. Benjamins Publishing Company, Amsterdam and Philadelphia 1999, s. 492 i n.

3

   Zób. na ten temat: J. Parviainen, Dunce Techne: Kinetię Bodily Logos and Thinking In Mouement, „Nordisk estetisk Tidskrift" 27-28 (2003), s. 170-175.

4

Obecnie subiektywność doznań estetycznych nie stanowi problemu i nie jest przeszkodą w podejmowaniu rozważań na temat przeżycia estetycznego, jak na początku XX wieku, kiedy dominował tylko jeden typ naukowości wywodzony z koła wiedeńskiego.

5

1. Turska, Spotkanie ze sztuką tańca, Kraków 2000, s. 32-40.

6

   Oczywiście mówimy tu o tańcu klasycznym, przykładowo w tzw. tańcu postmodernistycznym podkreśla się, że każdy może tańczyć, a zatem nie ma selekcji osób, które ze względu na budowę ciała nie nadają się na tancerzy.

7

   Cyt za: I. Turska, Spotkanie..., op. ćt., s. 33.