DSCF7891

mmmm.

476

m'Ł

Lilianna Bieszczad

■ / •

czącym sposobu nauczania skomplikowanych technik tanecznych Jeśli przyjmiemy Kartezjański punkt widzenia, sprowadzający ciało do miana mechanicznie poruszających się trybów maszyny to nauka techniki tanecznej sprowadza się, jak na przykład u Rudolfa Labana, ą₀ forsowania mozolnie powtarzanych ćwiczeń, o nasilającym się stopniu trudności'*. Jeśli zaś odwołamy się do perspektywy myślenia Maxine Sheets-Johnstone, która wskazuje na istnienie kinetycznego logosu i uznaje prymamość tak zwanego „thinking in movemenf", czyli nie-zwerbalizowanego sposobu doświadczenia świata poprzez ruch^{1 2}, to ważniejsze w osiągnięciu sprawności tanecznej okazuje się słuchanie własnego wnętrza, po to, by obalić bariery ruchowe w obrębie własnego ciała, które uniemożliwiają tym samym wznoszenie się na coraz bardziej skomplikowane wyżyny sekwenq'i ruchowych. Ten typ działań spotykamy u Ervi Siren, choreografki i nauczycielki tańca z Finlandii zajmującej się tak zwanym tańcem spontanicznym³.

■t‘J!

Kolejnym ważnym problemem jest nie tylko to, czy można poprzez dało obserwować przebieg doświadczenia estetycznego, ale także w jaki sposób możemy tego dokonać. Interesują nas zarówno zewnętrzne, jak i wewnętrzne przejawy doświadczenia. Jeśli będziemy obserwować odruchy naszego ciała widoczne na zewnątrz, to mamy na uwadze delesne reakcje typu: drżenie rąk, pocenie się, przyspieszony puls itp„ możliwe do obserwacji przez inne osoby. Podobne, choć niesatysfak-cjonujące ujęde spotykamy u G.Th. Fechnera, który na bazie powtarzalnych eksperymentów badawczych nad zewnętrznymi reakcjami na sztukę próbował zbudować estetykę o charakterze empirycznym. Możemy jednak spojrzeć na nasze delesne reakcje od wewnątrz, kiedy koncentrujemy się nie na samej zewnętrznej reakcji dała, ale odczuciu tego, co dzieje się w jego wnętrzu. Chodzi o napięde albo rozluźnienie mięśni, „falę gorąca", „rozdygotanie" ciała, itp., czyli doznania, których nie można przebadać metodą Fechnerowską. Dzieje się tak dlatego, że owe doznania można zaobserwować jedynie od wewnątrz i choć wyraźnie, poprzez skojarzenia delesne, odbieramy ich sygnały (jak na

lift

mm

mm •. fmm WĘ3m>łĘm III	fM
	wx
	mm
	MM mam

wm.

Perspektywy badań nad dałem w estetyce kład „ciarki przechodzące po plecach"), to mogą mieć one charak-

477

ml

subiektywny'*. Oczywiście wyżej wymienionych reakcji nie może-

^sprowadzić do miana odczuć estetycznych i nie wyczerpują one _1lT1enu samego doświadczenia, ale jako jego komponenty domagają ■uwzględnienia i przeanalizowania w ramach somaestetyki.

si?

Iz perspektywy tańca możemy jeszcze inaczej spojrzeć na zewnętrzne objawy doznań estetycznych. Jeśli potraktować taniec jako wyraz

orzeżycia sztuki, a konkretnie muzyki, to także jest to przykład od-uj₀ru sztuki poprzez ciało, ale w szczególnym aspekde, bo poprzez juch tancerza i przyjmowane przez niego pozy. W takim ujęriu można mówić o zewnętrznych przejawach doznań estetycznych jako o obser-,vowalnych przez widzów formach ciała i jego ruchach. Jest to zupełnie inny przykład rozumienia cielesnego ugruntowania estetycznych doznań, nie zawsze zależnych od tego, co jest zaaranżowane i zaplanowane przez choreografa. W takim przypadku ważne stają się pytania typu, jak odróżnić reakcję tancerza na ruch swojego dała od reakcji na sztukę, bo ważne jest, gdzie zaczyna się przeżyde estetyczne, a gdzie kończy, kiedy można mówić o jego komponentach, a kiedy tylko o zwykłej ekstazie emocjonalnej wynikającej z popadnięaa w trans, na przykład w trakcie wykonywania spirali obrotów.

Przyjrzyjmy się jeszcze innym problemom dotyczącym ujęda dała poprzez pryzmat tancerza. Kiedy Irena Turska w pracy Spotkanie u sztuką tańca tytułuje jeden z rozdziałów „dało tancerza", to rozważa w nim problem tego, co podlega estetycznej ocenie w dełe tancerza, podkreślając, że nie byle jakie „dało" może tańczyć¹’. Wymienia naturalne cechy dała, zarówno strukturalne, jak i morfologiczne, formę ciała, tzn. proporcje (na przykład długość kończyn w stosunku do tułowia), anatomiczną prawidłowość postawy, smukłość, lekkość, kształt poszczególnych częśd ciała itp.^JI Pełny zestaw cech wpływających na prawidłową anatomiczną budowę dała został opracowany przez Arnolda Moreaux³². Ale oczywiśde nie jest to jedyne zagadnienie, które powinno się w rozdziale na temat dała tancerza znajdować.

Bi

” Obecnie subiektywność doznań estetycznych nie stanowi problemu i nie jest przeszkodą w podejmowaniu rozważań na temat przeżycia estetycznego, jak rta początku XX wieku, kiedy dominował tylko jeden typ naukowości wywodzony z koła wiedeńskiego.

* I. Turska, Spotkanie ze sztuka tańca, Kraków 2000. s. 32-40 ¹¹ Oczy wiście mówimy tu o tańcu klasycznym, przektadowo w tzw, laiku postmodernistycznym podkreśla się, że każdy może tańczyć a zatem nie ma selekcji osób, które ze względu na budowę ciała nie nadają się na tancerzy ^a Cyt. za: I. Turska, Spotkanie..., op. dt„ s, 33.

1

wiele wysiłków i kontuzji tancerzy baletu klasycznego, który przez lata ćwiczyli swoje dało, bez uwzględnienia naturalnych możliwości cielesnych organizmu. Wystarczyłoby rozważyć prawa motoryki, fizjologii i mechaniki, by, jak postuluje Shusterman, wyczuć możliwośd ciała i je usprawnić.

“ R. Laban, F.Ch. Lawrence, Effort, Londyn 1974.

2

   M. Sheets-Johnstone, The Primacy of Movemenl.J. Benjamins Publishing Company, Amsterdam and Philadelphia 1999, 6.492 i n.

3

   Zob. na ten temat: J. Paryiainen, Dartce Techne: Kineiic Bodily Logos ind Tłimtmj In Mwement, „Nordisk estelisk Tidskrift" 27-28 (2003), s, 170-175.