DSCF7892

478 Lilianna Bieszczad

Nie tylko chodzi o zewnętrzne, estetyczne walory ciała, ale tej ₀ że jest ono tworzywem, materiałem twórczym wpływającym na !°' nie inny efekt estetyczny. Wówczas istotny jest ruch owego ciała ; *⁴ dynamika, liczy się to, w jaki sposób się ono porusza zgodnie z zasa^° mi dynamiki, fizjologii itp, oraz formy, czyli pewne zastygłe w rn_CL pozycje, inaczej mówiąc figury taneczne czy pozy. W takim ujęciu cj_a} jest obiektem, przedmiotem sztuki, poddanym pracy twórczej arty.. (względnie tancerza) oraz będącym źródłem doświadczeń zmy_Sł wych odbiorców.

Jeśli więc patrzymy na ciało jak na tworzywo twórcze, to musi by,; ono potraktowane jako instrument, co do którego istotna jest użytej ność w kwestii pełnienia funkcji estetycznych. Należy rozważyć nie tyj ko zewnętrzną formę czy wyraz ciała, ale jego wyćwiczenie, gibkość szybkość itp., czyli jego funkcjonalność, wynikającą z motoryki ciała także cech anatomicznych, fizjologicznych czy psychicznych. Aby ująć ciało w ramach somaestetyki, trzeba zatem przeanalizować perspekty-wę „nastrojenia" tego „instrumentu muzycznego", co wymaga ustaleń z dziedziny fizjologii i mechaniki, a co dotyczy ruchów psychomotorycznych, układu kostnego, mięśniowo-ścięgnowego, by oddać założenia tańca oparte, jak pisze Lincoln Kirstein, na „znajomości anatomii, planimetrii i kontrapunktu muzycznego"²³. Trzeba też najpierw ustalić, a potem szczegółowo opracować elementy tańca wynikające z tworzywa, jakim jest ludzkie ciało, czyli ruch ciała, jego dynamikę, plastyczność, przestrzeń itp.

Próbując przeanalizować bardziej szczegółowo, na czym polega cielesność doznań w tańcu, zwróćmy uwagę, iż tancerz może reagować na różne bodźce. Jedne z nich mają znamiona estetyczne, na przykład muzyka czy rytm, inne nie, przykładowo odgłosy reakcji widzów, opór powietrza, ruch kostiumu itp. W całości wpływają one na joełnię doznania estetycznego tancerza, i to o szczególnie cielesnym charakterze. Jak pisze Margery Turner: „Ciało (tancerza) musi być bardzo wyczulone na wymiary wysokości, głębokości i szerokości oraz na takie elementy jak bryła, kształt, linia, jakość, struktura, czas trwania ruchu, rysunek w przestrzeni - wszystko to musi być kinestetycznie odczuwane przez ciało"²⁴. Dla profesjonalizmu tancerza jest więc konieczna, jak twierdzi Margaret Doubler „znajomość kinestezji, pogłębiona znajomość ru-

“Cyt. za: Whai i$ Dana? - Readings in Theory and Criticism, red. R. Copeland,M. Cohen, New York 1983, s. 227.

^M M. Turner, New Dance - Approchet in Nonlileral Choreography, Pittsburg 1979, $.

. _rytmu oraz relacji między uczuciem a jego ruchową ekspresją"²*, ^ystkie te komponenty konieczne są do rozważenia także w ramach

aestetyki, wzbogacając refleksję estetyczną o nowe kwestie i zagad-sof*¹* ^J

Którą z cech na pierwszym miejscu należałoby wymienić spośród _ch, które wynikają z faktu, iż instrumentem tańca jest ludzkie cia-i₀7 Lenne A. Blom i Linda Tarin-Chaplin twierdzą, iż podczas tańca _czególnie jesteśmy „zalewani" różnego rodzaju kinestetycznymi -eakcjami²⁶. Wyróżniają więc kinestezję, czyli odczuwanie reakcji zachodzących w mięśniach i w stawach w czasie wykonywania ruchu tanecznego, wyczuwanie przebiegu ruchu, jego toru, relacji do osi ciała itp. Podążając za myślą tancerzy, trzeba więc w ramach somaes-tetyki zastanowić się nad związkiem reakcji kinestetycznych i cielesnych, pytając o to, czy można je sprowadzić do siebie nawzajem i czy są one dostępne każdemu człowiekowi. Merce Cunnigham twierdzi, że „zmysł kinestetyczny to szczególnie korzystne reakcje, które sprawiają, że doświadczenie tańca może być udziałem nas wszystkich"²⁷. Być może zbyt śmiała jest teza Cunnighama o powszechności doznań kinestetycznych, nie ulega jednak wątpliwość, iż istnieje możliwość . wypracowania, wyćwiczenia takich kinestetycznych doznań. Warto się zastanowić nad tym, czy możemy mówić o nowym zmyśle istotnym w odbiorze sztuki, zmyśle kinestetycznym oraz o zespole odczuć zwanych metakinezą. Z powyższych ustaleń może wynikać, iż wzbogaca się zakres doznań cielesnych w przeżyciu estetycznym i że nie można i ich sprowadzić jedynie do fizjologicznych komponentów (takich jak bicie serca, puls), ale trzeba też rozważyć, nazwijmy je w nawiązaniu do Kartezjusza, mechaniczne ich komponenty, związane z układem kostno-ścięgnowym ruchów dała, takimi jak nariągnięte/rozluźnione I ścięgna, skurcz/rozkurcz mięśni itp.

Wraz z zagadnieniem dotyczącym doznań natury cielesnej i zmy-j słowej interesujące jest to, które ze zmysłów brały lub biorą udział w .estetycznym waloryzowaniu. Warto prześledzić, dlaczego zmysłem j szczególnie wyróżnionym w estetyce był do tej pory wzrok, co po-s twierdza Tatarkiewicz, sprowadzając jedną z definicji sztuki do sztuk \ wzrokowych, a więc wyróżniając zmysł wzroku, najmniej cielesny spo-

1

²⁵ M.H. Dciubler, Danct - A Creatroe Ad Experience, Wisconsin 1974. sl 179.

F ²⁶ L.A. Blom, L. Tarin-Chaplin, The Intimate Ad of Choreografki/. PiSsburg 1982, s. 126.

j ²⁷ The Wsion of Modem Dante, red. J. Morrison Brown Princeton 1979. s. 89.