DSC60 (8)

I

Th# Art of Conamation and lieatorAtion

Wobec dzieła Cesare Srandfego możemy przyjąć postawę historyka i teoretyka - obie te perspektywy znajdą odzwierciedlenie w układzie niniejszego artykułu. Celem części pierwszej jest ukazanie ideowych implikacji przyjętych przez Brand lego założeń metodologicznych oraz ich wpływu na nowe definiowanie zakresu znaczeniowego terminu „restauracja dzieł sztuki”. W drugiej części artykułu podjęta zostanie próba oceny aktualności koncepcji przedstawionych w Teoria del restauro. li podstaw Teoria del restauro

Wytwór ludzkiej działalności jako dzieło sztuki

Punktem wyjścia do rozważań zaprezentowanych w Teoria del restauro jest stwierdzenie, że nasze rozumienie terminu „restauracja" powinno być uzależnione przede wszystkim od przedmiotu działań restauratorskich, a me od rodzaju zabiegów i czynności praktycznych przy nim wykonywanych. Restauracja dzieł sztuki nie może być definiowana na tej samej płaszczyźnie, co restauracja tych artefaktów, które za dzielą sztuki nie są uznawane Takie ujęcie problemu skłania Cesare Brandiego do podjęcia próby odpowiedzi na pytanie, co wyróżnia dzieła sztuki spośród innych wytworów ludzkiej działalności? Brandi jest przekonany że podstaw dla takiego rozróżnienia nie znajdzie się ani na drodze analizy przebiegu procesu twórczego, ani poprzez refleksję nad artystyczną naturą dzieła, ani tym bardziej poprzez badanie różnic w budowie materialnej struktury poszczególnych artefaktów. Dystansując się wobec pozytywistycznych nadziei na zobiektywizowanie procesu poznawczego we wszystkich dziedzinach wiedzy Cesare Brandi przekonuje zarazem, że rozpoznać dzieło sztuki można tylko wtedy, jeśli porzuci się dążenia do jego uprzedmiotowienia, jeśli przezwycięży się pokusę przyjęcia postawy zewnętrznego obserwatora.

Przyjęcie takich wtaśnie przesłanek prowadzi w dalszej części wywodów ku zagadnieniom bezpośrednio związanym z odbiorem dzieła. Zdaniem autora Teoria del restauro, różnica między dziełami sztuki a pozostałymi wytworami ludzkiej działalności uwidacznia się w pełni dopiero wtedy gdy zaistnieją one w ludzkiej świadomośc^rąndmiepoprzestaje przy tym na stwierdzeniu, źe^dymf swojego indywidualnego doświadczenia może rozpoznać w „kawałku marmuru, pergaminu czy płótna* ., r dzieło sztukjąRola odbiorcy jest o wiele bardziej zasadnicza, gdyż to wtaśnie&o świadomość j|esf jedyną przestrzgmą. ^ k^ei dzieto sztuki jako czysta realnośŁĄrealta pum) może zaistnieć naprawdę⁴, f Pótótpióe nastąpi, możemy co najwyżej mówić o potencjalnym dziele sztuki,o tym, że trwa ono zaledwie w materialnej strukturze stworzonej przez człowieka.

Uznając Iztukę za produkt ludzkiej duchowości Jbraz przyjmując perspektywę fenomenologiczną w rozważaniach na temat modalności istnienia jej dzieł, Brandi nie mógł pominąć tak istotnego zagadnienia jak wzajemne relacje między materią postrzeganego artefaktu, a dziełem sztuki, dziełem, które już jako byt idealny - wyobrażenie - istnieje w świadomości odbiorcy. Również na tej płaszczyźnie

Biandl odwołuje się do ujęcia fenomenoiogunegfrflraterię dzieła sztuki i się wycteateoiaBfcpfllanki del immagineT

aort*

} CMiat    2006, y ł*

4twaat n*4t*6* mfidl Całiw frandtoge | jjppffil i—wdetbi Cmcifwu *terta M» C<m)em Ute sdfcHtflt ffltojpflii fiśhft jĘ0eś0m    drtrta* n jnHSj BMW! jpwjyi wywodów r*r*c* uwagą ** mią *mnmj