DSC81

138 MARTĄ Piu^.

138 MARTĄ Piu^.

Anglii balety i ballady Amncr ■ kingtona, we Francji pastorał?■' h| berta Colin, we Flandrii, po t^ szach, recytacje Clementa Non-Papa...”. Potem wyliczaje^fe co grywano w Niemczech, wę szech, zwłaszcza w Wenecji: & ^ zki „włoskiej opery, co od roku u* wypierać zaczęły sztywny madrv® przeciwstawiając mu swobodę nffl, nienia”. Hasło z encyklopedii hisw' teatru, napisane przez romantyk^ powieściach Victora Hugo jest Kd dzo wiele takich haseł.

jów teatru romantycznego. Wskazuje, jak bardzo ten styl się nie mieścił na scenach Cyrku Olimpijskiego, Comćdic Pranęaise, teatrów oficjalnych. reprezentacyjnych, bulwarowych. a nawet opery. Z jednej strony były romantyczne dramaty „niesce-niczne”. Z drugiej ów styl szukał dla siebie jakichś nowych wymiarów. Można podejrzewać, że własne doświadczenie teatralne Victora Hugo, który napisał tyle bardzo ..scenicznych” dramatów, mogło go pchnąć do napisania powieści teatralnej, w której pokazał zupełnie inne przedstawienie.

5.

Ursus — porównując swe dzieło do Shakespeare’a — nie miał racji. Może tylko warunki przypominały po trosze teatr Globe, grano bowiem na podwórzu pewnej oberży, przemienionym w widownię z parterem i lożami. Szekspirowska była także scenografia, to znaczy jej brak. Romantycy wiedzieli, że Shakespeare odwoływał się do wyobraźni widzów. Była to jedna z najcenniejszych dla nich zalet jego teatru — i na tym kończą się właściwie podobieństwa. Przestrzeń sceniczną kreował Ursus grą światła i ciemności, co wydaje się już jego własnym pomysłem.

Hugo jakby cofa w przeszłość i obniża w plebejskość teatr Ursusa, ale to tylko pozór. Nie można powiedzieć, do czego są podobne jego przedstawienia, ponieważ czegoś takiego wtedy po prostu nie było. Składniki można rozpoznać: jest w tym teatrze coś średniowiecznego, coś z barokowych misteriów, coś ze „śpiewogry”. Hugo odwołuje się do tradycji sprzed czasów, gdy wykształciły się budynki teatralne i sceny. Wymienia je zresztą, poczynając od wozu Tespisa przez Plauta, przez tradycję wędrownych teatrów, w których, jak pisze, w szesnastym i siedemnastym wieku „grywano w

Nie sprawdzałam ścisłości i_nt macji, ważna jest owa „swoboda n, tchnienia”. Gdzie indziej pisarz z^ sztą wprost wspomina, że dawn, spektakle bywały na wpół improwj. zowane. Hoffmann marzył o komedii delParte. Nie on jeden, ten wątek przewija się w marzeniach innych romantyków teatralnych. Dziś sądzi się, że elementy improwizowane by. ły w delParte tym, co najmniej spontaniczne, bo aktorzy po prostu mówili jakieś stałe teksty, nie licząc sie z akcją danej sztuki. Szkoda. Zostaje jednak zawsze wymarzona przez romantyków tradycja delParte... Z którą jednak spektakl opisany w Człowieku śmiechu nie ma wiele wspólnego. Ursus był zły, gdy ślepa Dea zmieniała słowa w jego utworach.

Utwory te nosiły łacińskie tytuły, Hugo określa ich gatunek. Były to „krótkie intermedia, rodzaj dziś zarzucony”: elementy baletu, pantomimy, muzyka i śpiew. Sam tekst nie był ważny? Był i nie był. Swoje teksty Ursus układał po hiszpańsku, co angielskim widzom zupełnie nie przeszkadzało; raz dlatego, że hiszpański był wówczas powszechnie znany; dwa dlatego, że byli przyzwyczajeni, „w przedstawieniu, jak we mszy, język łaciński czy też inny, niezrozumiały dla słuchających, nie przeszkadzał nikomu”. „Ora, Hora!" — śpiewała Dea. „De palabra / Nace razon / Da luze el son”. I dalej: „Ge-bra barzon! / Dexa, monstro, / A tu