DSC77

454 HENRYK ZBEERSKI

William Wordsworth w karykaturze M. Beerbohma — parodiującej dążenie poety do szukania prawdy w prostych umysłach

Wordsworth podkreśla, że aby odczuć „nauki” płynące ze strony natury, trzeba „przynieść tree, które obserwuje i odbiera” (dosł. przekł. aut.; „Come forth, and bring with you hcan/That watches and receives”).

Romantyczny manifest Wordswortha — mimo nieraz zaskakujących zbieżności pojętych i słownych z Mickiewiczem (np. w haśle „Już dość nauki, sztuki dosyć”, przekł. Kryóskiego; „Enough of Science and of Art”) — wykazuje także zasadnicze różnice,

nade wszystko w większym nacisku na poznawcze źródło, jakie stanowi przyroda, który to element rozwinie w pełni Mickiewicz dopiero w Panu Tadeuszu. Różnice te jednak są wynikiem znacznie poważniejszych odmienności w całokształcie oblicza poetyckiego i losów obu twórców.

Ze wszystkich utworów Wordswortha Mickiewicz znał na pewno jedynie wiersz Jest nas siedmioro (We Are Seven) w tłumaczeniu Juliana Ursyna Niemcewicza. Wydaje się jednak, że mimo wpływu tego wiersza na Romantyczno^, jego znaczenie dla wyjaśnienia samej twórczości Wordswortha nie jest tak kluczowe jak dwu poprzednio analizowanych.

W wierszu Jest nas siedmioro Wordsworth realizuje swoje hasło „dziecko jest ojcem człowieka”. Usiłuje tu zrekonstruować sposób myślenia małej dziewczynki, dla której pojęcie śmierci jest niezrozumiałe. „Obecność” jej rodzeństwa w postaci ich grobów na cmentarzu wyraża przede wszystkim ten fakt, ale również — chociaż w mniejszym stopniu niż Romantyczność Mickiewicza — podkreśla znaczenie łączności między zmarłymi a żywymi.

O Wordsworthu można powiedzieć, że nigdy nie wyszedł poza zaczarowany krąg przypominający w przybliżeniu tę fazę rozwoju Mickiewicza, która odpowiada w szerokim sensie jego Balladom i romansom. Nigdy nie tylko nie został Konradem z Dziadów, ale nawet Gustawem. Łączy się to z typem temperamentu twórczego Wordswortha, a także z jego późniejszym przejściem z pozycji sympatyka Rewolucji Francuskiej na pozycje konserwatywne.

Dla wielu badaczy literatury angielskiej Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) jako poeta pozostanie na zawsze w cieniu Wordswortha, mimo zasadniczych różnic, jakie dzielą jego poezję od twórczości tego ostatniego. Podstawowym uzasadnieniem takiego poglądu jest fakt, że niewielka grupa wartościowych i oryginalnych utworów Coleridge’a powstała w krótkim okresie współpracy pomiędzy obydwoma poetami, kiedy to — według wersji, jaką przedstawia Coleridge — uzgodnili oni niejako między sobą podział diametralnie przeciwnej działalności twórczej, o czym tak pisze Coleridge w swej Biografii literackiej (Biogra-phia Liter aria, 1817):

Nasunęła się (już dziś nie pamiętam, komu z nas) myśl napisania całego szeregu utworów w myśl [...) dwu postulatów.

W jednej grupie wypadki miały być częściowo przynajmniej nadprzyrodzone. Piękno ich miało polegać par excellence na zainteresowaniu czytelnika odczuwaniem dramatycznej prawdy takich emocji, które by w naturalny sposób wynikały z przyjęcia owych nadprzyrodzonych czynników za prawdziwe. Były one przecież rzeczywiste w tym sensie dla każdej ludzkiej istoty, która z jakiegokolwiek źródła omamieoia je przyjmując, sądziła, te jest pod działaniem tych nadprzyrodzonych czynników.

Dla drugiej grupy utworów tematy powinny być wybrane ze zwykłego, codziennego życia. Postacie i wypadki powinny być takie, jakie można znaleźć w każdej wiosce i jej sąsiedztwie. W tej myśli powstał plan Ballad lóyanycli.

Ponieważ Coleridge był najbardziej konsekwentnym metafizykiem wśród romantyków angielskich i ponieważ kontynuacja „gotyckiej”, preromantycznej grozy w poezji stanowiła jego właściwy teren, wiadomo, że jemu przypadło w udziale pisanie utworów przynależnych do grupy pierwszej.