img238 (16)

47^ Andreas Huys.sen

form literatury popularnej, wiele ze swej siły zyskał w kontekście kontrkultury oraz dzięki niemal całkowitemu odejściu od wcześniejszej amerykańskiej tradycji krytyki współczesnej kultury masowej. Zaklęcie, jakie rzucił Leslie Fiedler przedrostkiem „post” w swoim eseju The New Mutants, wywołało w swoim czasie radosne ożywienie ²\ Postmodernizm dawał obietnice „post-białego”, „post-męskiego”, „post-humanistycznego”, „post-purytańskiego” świata. Nietrudno zauważyć, że wszystkie Fiedlerowskie przymiotniki uderzały w modernistyczny dogmat oraz w wyobrażenie tego, czym - według kulturalnego establishmentu - miała być cywilizacja Zachodu. Obóz Susan Sontag obiecywał w zasadzie to samo. Mimo że był mniej populistyczny, to z pewnością tak samo wrogo nastawiony wobec wysokiego modernizmu. Jest w tym wszystkim osobliwa sprzeczność. Fiedlerowski populizm dokładnie powtarza schemat związku przeciwieństw między wysoką sztuką a kulturą masową, który - według Clementa Greenberga i Theodora W. Adorna - stanowił jeden z filarów dogmatu modernistycznego, jaki Fiedler chciał podkopać. Fiedler lokuje się po drugiej stronie, niejako w opozycji do Greenberga i Adorna, uprawomocniając to, co popularne i bijąc w „elitaryzm”. A jednak nawoływanie Fiedlera, żeby przekroczyć granicę i zasypać przepaść między wysoką sztuką a kulturą masową, jak również zakładana przez niego polityczna krytyka tego, co później doczekało się miana „euro-centryzmu” i „logocentryzmu”, może służyć za istotny wyznacznik dalszych wydarzeń w łonie postmodernizmu. Nowy twórczy związek między wysoką sztuką a pewnymi formami kultury masowej to, według mnie, rzeczywiście jedna z głównych oznak różnicy między wysokim modernizmem a sztuką i literaturą, jaka pojawiła się w latach 70. i 80., zarówno w Europie, jak i w Stanach Zjednoczonych. I właśnie to, że kultury mniejszościowe zażądały uznania oraz to, że niedawno zaist-

^iS L. Fiedler, The New Mutants (1965), A Fiedler Reader, New York 1977, ss. 189-210.

niały w świadomości społecznej, podkopało modernistyczne przeświadczenie, że kulturę wysoką i niską bezwzględnie należy separować. Takie rygorystyczne oddzielanie nie ma po prostu większego sensu w granicach danej kultury mniejszościowej - wszak tego typu kultury zawsze bytowały na zewnątrz, w cieniu panującej kultury wysokiej.

Konkludując powiedziałbym, że z perspektywy amerykańskiej postmodernizm lat 60. miał pewne własności autentycznej awangardy, nawet jeżeli ogólna sytuacja polityczna Ameryki lat 60. w żaden sposób nie była porównywalna z sytuacją Berlina czy Moskwy początku lat 20., kiedy to awangarda artystyczna i polityczna zawarły nic nie znaczący krótkotrwały sojusz. Z wielu powodów natury historycznej etos artystycznego awan-gardyzmu - jako obrazoburstwa, jako refleksji sondującej on-tologiczny status sztuki w nowoczesnym społeczeństwie, jako próby wykucia nowego życia - jeśli idzie o kulturę, nie zużył się jeszcze w Ameryce lat 60. tak dalece, jak \v ówczesnej Europie. Z perspektywy europejskiej zatem wszystko to wyglądało raczej na ostatnią rozgrywkę historycznej awangardy niż na wyłom ku nowym granicom, których awangarda się domagała. Chodzi mi tutaj o to, że amerykański postmodernizm lat 60. był i amerykańską awangardą, i ostatnią rozgrywką międzynarodowego awangardyzmu. Chciałbym dalej dowieść, że kwestią niezwykle istotną dla historyka kultury jest przeanalizowanie takich Ungleichzeitigkeiten w modernizmie i odniesienie ich do ściśle określonych konstelacji i kontekstów kultur i historii narodów oraz regionów. Pogląd, że kultura modernizmu jest z istoty międzynarodowa - a jej szpica przemieszcza się w czasie i przestrzeni, począwszy od Paryża w końcu XIX wieku i na początku wieku XX do Moskwy i Berlina w latach 20. naszego wieku i do Nowego Jorku w latach 40. - jest poglądem związanym z ideologią nowoczesnej sztuki, której ukrytym podtekstem jest ideologia modernizacji. I to właśnie ta tele-ologia i ideologia modernizacji staje się w epoce postmodernizmu coraz bardziej problematyczna, może nie tyle w zakresie